La superficie esterna delle
figure da lasciarsi bianche era resa liscia e lucente da un’accurata
lucidatura meccanica,ma non si esclude la stesura di un prodotto
finale,di cui però non è stata trovata traccia
nelle analisi chimiche.
A causa delle condizioni conservative, solo una delle figure
angolari della quarta campata ha permesso di osservare la
superficie esterna ancora integra, levigatissima e lucidata,
sul viso e panneggio della figura femminile dell’angolo
nord-ovest.
Probabilmente la lucidatura, trovata così raramente,
non doveva riguardare la totalità delle superfici bianche
modellate ma essere limitata ad alcune zone, nella ricerca
di effetti differenziati (per es. le ghirlande a fiori e frutta
non dovevano essere forse lucidate) e addirittura essere calibrata
differentemente all’interno di una stessa figura.
I fondi originali degli stucchi, come si ripeterà più
approfonditamente, erano realizzati alternativamente con stesure
pittoriche nere oppure con dorature.
Al termine dei nostri sondaggi si è potuto definire
che i fondi cromatici neri erano realizzati a intonaco ormai
asciutto, dopo che il rilievo in stucco era stato completato
(le parti di rilievo cadute svelavano ,infatti, il fondo bianco
di malta).
Si trattava di una pittura a tempera di cui non ci è
noto il legante, ma che poteva verosimilmente essere di tipo
proteico.
I fondi dorati erano eseguiti a foglia ; a causa della pressoché
totale perdita della lamina metallica (l’unico punto
dove questa era visibile era nella seconda campata,come in
seguito verrà descritto)
non è stato possibile prendere prelievi per analisi.E’
certa la presenza di un colore preparatorio rosso-arancio
rilevato ovunque, ma non vi sono ulteriori dati sul metodo
di doratura.
Sulle dorature delle spaziature esagonali irregolari e riquadrature
della 2° e 4° campata era prevista una decorazione
a mattoncini, di impronta raffaellesca, realizzata pittoricamente
con un pigmento bruno( si veda anche il paragrafo”Stato
di conservazione”) previa impostazione dei mattoncini
stessi attraverso sottilissime e precise incisioni (in genere
tracciate con righello, talvolta a mano libera).Non è
chiaro in che momento del lavoro del doratore le incisioni
venissero eseguite.
Si è potuto invece osservare, come del resto ovvio,
che la doratura ed i mattoncini venivano eseguiti quando il
rilievo in stucco era completato.
Non è chiaro l’effetto che si potesse ottenere,
ma si è notato che oltre alla doratura sui fondi vi
erano anche tracce di disegno che intenzionalmente prolungavano
gli elementi naturalistici in stucco a rilievo (alberi) verso
il fondo delle riquadrature, creando motivi con fogliame (plausibilmente
dipinti) che evidentemente si abbinavano ai fondali dorati
a mattoncini.La buona esecuzione di questi fogliami non faceva,
infatti, pensare a rifacimenti ma a disegno originale.
A riguardo della già citata 2° campata qui è
stato notato un modo di realizzare le figure piuttosto inconsueto
rispetto alle altre campate, a sottolineare la presenza di
più mani nel cantiere.
Le decorazioni plastiche in linea generale sono di maggiore
raffinatezza nelle prime tre campate da ovest (ma le condizioni
conservative non ci permettono di valutare con precisione
la qualità delle restanti due campate) e la differenza
di mano più rilevante all’interno di queste tre
si nota nella 2° campata, nella spaziatura esag.irreg.di
nord ovest, dove vi sono parti abbozzatissime (visi delle
due figure maschili) e parti di modellato appiattite e geometrizzate
con la spatola.Il modo di geometrizzare sia i profili che
i volumi si ritrova in un dettaglio della lunetta dipinta
prospiciente la seconda campata (corrispondenza tra la manina
di un putto reggimensola in stucco della spaziatura esag.irreg.nord-ovest
e una mano di putto dipinto nella lunetta).
Un ultima osservazione riguarda la sequenza operativa adottata
da P. del Vaga e collaboratori nelle volticelle, osservata
nella 5° campata. Dopo l’impostazione della volticella,
sembrerebbero eseguiti prima le ghirlande a fiori e frutta
a rilievo, poi gli intonaci delle fasce verdi, in calce e
sabbia, che ospitavano le grottesche( i verdi,tra l’altro,
appaiono plausibilmente carbonatati).
Andando verso la lunetta del lato est segue l’esecuzione
della fascia piana in stucco contornante la lunetta e per
ultime le figure angolari,in questo caso le aquile.
Si può supporre che i rilievi in stucco,o molti di
essi,fossero realizzati per primi ; seguiva poi l’esecuzione
degli interspazi, come logico, con immediato completamento
pittorico delle grottesche; forse più o meno contemporaneamente
vi era anche il completamento delle policromie e delle dorature
degli stucchi, quando questi, eseguiti per primi, erano ormai
asciutti.
Si procedeva, inoltre, dal soffitto verso il basso.
TECNICA DI ESECUZIONE: DIPINTI
La tecnica utilizzata per i dipinti murali
si è subito rivelata non essere a buon fresco:i dipinti
murali della Loggia apparivano eseguiti con una materia pittorica
talora corposa, con pennellate a rilievo e zone risolte con
una lavorazione pittorica lenta e ricca di dettaglio, piuttosto
che rapida e sommaria come è caratteristico del dipingere
a buon fresco.
Sui colori di base, a seconda delle zone venivano eseguiti
raffinati completamenti a velatura, ombreggiature eseguite
a tratteggi incrociati con colore liquidissimo, lumeggiature
a corpo.La gamma cromatica era estremamente brillante, spesso
audace. Alcuni elementi tecnici, quali la presenza di sovrapposizioni
di intonaco assimilabili a “giornate” potevano
creare perplessità,ma la tipologia della pittura impediva
di ipotizzare un’esecuzione a fresco.
Al termine dell’ intervento di restauro, se si è
fatta chiarezza su alcuni elementi molto rimane ancora da
scoprire sulla tecnica esecutiva di questo ciclo pittorico;
una tecnica che in realtà assomma un ventaglio di soluzioni
diverse zona per zona per raggiungere gli effetti pittorici
desiderati, nell’ambito di un cantiere contenente soluzioni
formali e cromatiche di gusto già manierista.
Due visite in cantiere di un esperto di tecniche artistiche,
il Dott. Vincenzo Gheroldi, hanno permesso di rilevare alcuni
dati che potrebbero essere in futuro ulteriormente approfonditi
eseguendo una campagna di studi dedicata alla sola tecnica
esecutiva dei dipinti della Loggia.
Tra i dati fondamentali l’esistenza di alcune parti
realizzate con la tecnica della pittura su scialbo,citata,
anche se in termini negativi, da G.B. Armenini nel “De’
veri precetti della pittura”.
Descritta dall’Armenini quasi come un espediente che
consentiva di imitare l’affresco senza intercorrere
nelle sue difficoltà esecutive e fuggendo dall’
assorbimento da parte dell’ intonaco fresco delle prime
stesure di colore, è stata recentemente fatta oggetto
di studio, di riflessione sulle tecniche realmente in uso
nel cinquecento ed è stata rilevata in molte pitture
murali dell’ area lombarda e bolognese.
(Si vedano per questo gli articoli di V.Gheroldi “Destrezza,cartone,
pittura su scialbo”, “Una scelta tecnica di Callisto
Piazza-Il ciclo di San Rocco a Dovera e le pratiche di pittura
su scialbo nel 1545-“ e“Finiture murali di Paolo
da Caylina il Giovane-Tre note tecniche sull’Adorazione
di Cristo eucaristico del Coro delle Monache di Santa Giulia
a Brescia”).
Tale tecnica veniva realizzata eseguendo sull’intonaco
ormai asciutto (o presumibilmente asciutto) una sottile stesura
di latte di calce, condotta con pennellate adeguate alle forme
che si volevano rappresentare.
Asciugato tale scialbo si poteva procedere alla stesura pittorica
vera e propria che, essendo realizzata a calce o a tempera,
presumibilmente non portava a vera e propria carbonatazione
del pigmento ed evitava l’azione di sbiadimento dei
colori dovuta alla calce, a tutto vantaggio della loro brillantezza.L’
Armenini , riferendosi ai pittori che la esercitavano scrive”e
dicono ancora che fa buttare più allegri i colori quando
la calcina è asciutta.”
Questa tecnica potrebbe essere stata verosimilmente impiegata
negli incarnati di alcune figure degli Eroi, forse in tutte;
è stata evidenziata a luce radente grazie alle lacune
di pellicola pittorica in cui il distacco dello strato cromatico
lasciava intravedere questa preparazione a scialbo bianco
sottostante
(Si veda per questo la comunicazione di V.Gheroldi in occasione
della giornata di studi del 28/10/03).
Per ottenere brillantezza anche nei colori scuri, notoriamente
penalizzati dall’interazione con la calce che tende
a conferirgli una tonalità grigiastra, la soluzione
tecnica da adottare nelle aree che si volevano nere poteva
essere quella della tempera ad uovo.Anche in Loggia è
parsa in uso questa soluzione negli sfondi neri delle lunette
.
Sempre in una delle lunette stato osservato l’uso di
cartoni, usati due volte ribaltandoli ( lunetta della prima
campata a ovest).
I cartoni erano probabilmente riportati ad incisione, nelle
lunette come in ognuna delle figure degli Eroi poiché
,come descritto da V.Gheroldi in”Destrezza,…..”
permettevano di non perdere i segni guida quando si realizzava
una stesura più volte ripresa con segni corposi, mentre
il riporto a spolvero, che veniva cancellato dalle sovrapposizioni
di colore, era riservato a figure più marginali (è
stato infatti visto nelle piccole figure degli ottagoni) dove
la tecnica prevedeva stesure leggere e completamenti poco
elaborati.Spolvero è stato notato per esempio sul muso
e sulle zampe del cavallo raffigurato nell’ottagono
della campata centrale.
Sempre qui si osservavano incisioni indirette sulle architetture
e incisioni dirette su cavallo e criniera.
Rispetto all’ esecuzione dell’intonaco veniva
seguito il consueto criterio di impiego di una malta in calce
spenta e sabbia, stesa sul supporto murario in laterizio.
Osservando le lacune presenti sulla parete nord della Loggia,dove
sono raffigurati gli Eroi Doria, si sono potute osservare
due stesure di intonaco sopra al mattone:un primo arriccio
in calce spenta e sabbia di granulometria media con inclusi
prevalentemente di colore nero e verde,di circa 1.5cm di spessore.Successivamente
un intonachino sottile di 5mm di spessore, in calce spenta
e sabbia fine.
La situazione sembra ripetersi in tutta la parete più
o meno similmente ,salvo per qualche variazione nella grandezza
dell’inerte.Soltanto vicino alle porte compare una situazione
molto differente che non si ripete mai al centro della parete;
infatti, vicino all’innesto delle porte, pezzi di mattone
vengono usati come inerti grossi della malta ed affiorano
fino quasi al livello della superficie dipinta.
Il tipo di mattone osservato è pieno, chiaro, di colore
tendente al giallo internamente e più arancio esternamente(cottura).
Come sequenza supponiamo che sugli intonaci della parete degli
Eroi una volta tracciate le incisioni guida delle cornici
architettoniche e riportati i cartoni degli Eroi siano stati
dipinti prima i fondi neri (poiché nero è il
colore di base originale che precede l’azzurro originale
dei fondi) .Dopo dovrebbero essere stati realizzati lo scialbo
e la parte pittorica di ogni Eroe;infine sarebbe stata data
la velatura azzurra al fondo, con funzione anche di raccordo.
STATO DI CONSERVAZIONE
(PARTE GENERALE)
Le condizioni conservative di tutti i manufatti
artistici presenti nella “Loggia” erano state
fortemente influenzate da fattori ambientali quali le condizioni
di temperatura ed umidità relativa dell’ aria
e le escursioni a queste connesse, la differenza di temperatura
ambiente/manufatto per cui erano stati più volte ipotizzati
problemi di condensa, la mancanza di circolazione d’aria
dovuta alla presenza di vetrate sigillanti poste fra le arcate.
Le vetrate,esistenti, inserite a partire dalla metà
del sec.XIX e poi sempre mantenute (Intervento di A.Angelini
del 1845) non impedivano l’irraggiamento diretto delle
opere essendo ovviamente prive di filtri per i raggi ultravioletti
ed innalzavano la temperatura dell’ambiente, fino a
raggiungere picchi molto elevati nel periodo estivo.L’
umidità relativa dell’ aria era mediamente eccessiva,
e subiva notevoli sbalzi, diurni, settimanali e mensili.NOTA1.
Le condizioni dei manufatti avevano anche risentito, sul lungo
periodo, dell’ alternanza di presenza e assenza di vetrate
nell’ambiente ; risultava prevalente il periodo di assenza
di protezione, dalla data di esecuzione dei manufatti al 1845,
e quindi molto lungo era stato il periodo di esposizione diretta
dei manufatti alle piogge .
A questi fattori si aggiungeva la presenza,
non recente ma avvenuta in più riprese, di infiltrazioni
di umidità dall’alto,ovvero dai terrazzi soprastanti
, che portava ad una cospicua formazione di subflorescenze
ed efflorescenze saline (sali solfati, carbonati,cloruri,nitriti)sia
sugli stucchi che sui dipinti murali .NOTA2
Si menziona anche la presenza di una antica
stufa posta sul lato est (già segnalate dall’Angelini
nella sua relazione del 1845) che in questa zona aveva causato
un massiccio inscurimento di tutti i manufatti artistici e
portato deposito di sostanze grasse con conseguenti macchie
bruno-giallastre su dipinti e sugli stucchi, particolarmente
sull’ultima lunetta dipinta del lato est e sulla volticella
corrispondente (5°).
STATO DI CONSERVAZIONE
STUCCHI (VOLTICELLE)
In relazione a quanto già detto sugli
stucchi si riscontravano diffuse efflorescenze saline.
Inoltre congrui distacchi dei modellati applicati a mano,in
particolare nelle ghirlande di fiori e frutta realizzate a
mano libera, che erano molto delicate per via della tecnica
di esecuzione stessa, basata sulla realizzazione di un supporto
in malta di calce a forma di cordolo sul quale venivano schiacciate
a mano le piccole foglie per farvele aderire.
Vi erano distacchi di altre porzioni di stucchi, nei bassorilievi
a mano libera e nelle cornici a stampo (cornici ripetitive
ad ovuli) e distacchi a carico degli intonaci delle volticelle.
La malta originale, particolarmente nella 4° campata da
ovest, aveva problemi di decoesione e un’avanzata perdita
di materiale, che si rifletteva sulla perdita di modellato.
In termini generali si può dire che la conservazione
degli stucchi subiva un peggioramento graduale man mano che
ci si spostava verso l’area est della Loggia; qui le
cadute di stucchi erano maggiori, mancavano interi tratti
di ghirlande a fiori e frutta e tratti di cornici ad ovuli;
mancavano anche parti decorative eseguite a mano libera, sia
nelle specchiature esagonali irreg.che nei punti di imposta
delle volticelle, dove particolarmente critica era la conservazione
di una delle aquile.
L’aquila sita nella 5° volticella, nell’angolo
più esposto alle intemperie, aveva perso gran parte
del modellato del corpo, portando a vista elementi propri
della tecnica di esecuzione originale,che includevano l’uso
di grossi chiodi in ferro rivestiti di corda per sostenere
l’impasto nei punti più aggettanti e chiodi di
minore grandezza per altre parti meno pesanti.
In generale tutti gli stucchi prospicienti il lato sud della
Loggia (sottarchi delle volticelle, figure angolari) mostravano
danni causati sia dalla esposizione all’ aperto che
dai telai delle vetrate ottocentesche;i danni erano stati
aggravati dall’ inserimento,nel corso del tempo, di
nuove vetrate che erano andate a sostituire quelle rotte.
La presenza, già descritta , di un’antica stufa
sul lato est, aveva comportato macchie giallo-brune molto
penetrate nella malta degli stucchi, soprattutto nella 5°campata,
che si sommavano a depositi atmosferici coerenti ed incoerenti.
Gli stucchi nell’area est erano attraversati da fessurazioni
profonde di carattere strutturale, che raggiungevano anche
i dipinti.
Ad inizio restauro è stato perciò effettuato
un monitoraggio a cura dell’ Ing. E.Cabella della Ditta
4Emme, che ,attraverso l’inserimento di piccole spie
adesivate agli intonaci in punti non decorati (indicati da
chi scrive) ha controllato l’eventuale persistenza di
movimentazioni a carico della struttura,stabilendone infine
l’assestamento (Vedere allegati).
Contestualmente sono state svolte misurazioni dell’umidità
superficiale degli intonaci, sia nelle volticelle che in parete,
in modo da procedere al restauro in condizioni di muratura
asciutta.E’ stato impiegato un igrometro digitale a
contatto (Protimeter) verificando i valori in più riprese,
anche in corso di restauro. NOTA 3
Nelle spaziature finora denominate “esagoni
irregolari” (abbreviato “esag.irr.”),ed
in altre rettangolari erano presente motivi decorativi in
stucco che si stagliavano su fondi dipinti oppure su fondi
dorati, a seconda della campata.
Dopo un lungo lavoro di sondaggio visivo ed a bisturi, che
ha preceduto l’inizio del restauro, si è stati
in grado di comprendere la sequenza e l’alternanza di
colori e dorature in tutti i fondi delle le volticelle, fino
a ristabilire i rapporti stucco-oro o stucco-colore originali.
La comprensione di questi elementi era ostacolata dai molti
interventi di restauro effettuati, alcuni ormai ridotti a
tracce di ridipinture frammentarie ed incomprensibili.(si
vede il paragrafo specifico sia per la tecnica esecutiva sia
per gli interventi di restauro del passato).
La conservazione dei fondi cromatici risultava fortemente
compromessa dalle infiltrazioni di umidità, causa di
cadute e mancanze del film pittorico.
La conservazione delle dorature per la stessa ragione era
pessima e solo in due piccoli punti della seconda campata
(tondi in stucco al centro delle spaziature esagonali irregolari)
si potevano osservare frammenti dell’ oro in foglia,
a luce radente.
In tutti gli altri punti in cui è stata definita la
presenza di dorature,è stato rilevato il colore rosso
–arancio di preparazione .
Nella 2° campata,che si conservava meglio della simmetrica
4°campata, sono state osservate incisioni sottilissime
che tracciavano una griglia di mattoncini, ormai perduta quasi
totalmente (riquadro con figura femminile allegorica al confine
con la prima campata). Sempre nei piccoli tondi si notava
la presenza superstite di tracce pittoriche brune,eseguite
in punta di pennello,che rimarcavano tali mattoncini.
Per la localizzazione dei fenomeni di degrado si vedano sia
la documentazione grafica che la relazione tecnica di F.Porzio
e C.Spadaro, commissionata dalla Proprietà, ad integrare
ulteriormente quanto detto.
La prima campata, restaurata nel 1983, non
aveva fenomeni di degrado di grande rilevanza negli stucchi,
salvo per la presenza di alcuni nuovi distacchi di intonaco,
presenza circoscritta di efflorescenze saline legate a recenti
infiltrazioni di umidità, distacchi di alcune parti
del modellato in stucco delle fronde, deposito di polvere
incoerente, danni agli intonaci del sottarco legati alla sostituzione
del vetro della lunetta (fori, lacune).
STATO DI CONSERVAZIONE:
DIPINTI
I dipinti, realizzati con una tecnica che
avrebbe potuto dimostrare un’ottima durata nel tempo,a
causa del percolamento di acqua infiltrata dai terrazzi ,
delle vicende belliche , del microclima ed altro ancora, avevano
subito necessariamente molti danni conservativi, localizzati
sulla parete nord della Loggia e ancora più gravemente
sulle piccole porzioni delle pareti ovest ed est esposte all’aperto(“candelabre”).
Conservati bene al momento del nostro primo sopralluogo erano
i dipinti compresi nella 1° campata, recentemente restaurata
nel 1983, per la quale forniremo un’analisi specifica.
Escludendo per ora questa campata, dove i fenomeni di degrado
erano contenuti, a partire dalla 2°campata inclusa, soprattutto
a causa di successive ripetute infiltrazioni di umidità
nel corso del tempo si erano manifestati danni crescenti man
mano che si andava verso est.
Diffusi distacchi degli intonaci andavano crescendo man mano
che si raggiungevano i dipinti compresi nella 4°e 5°campata,
cioè quelli localizzati nella porzione di parete nord
tra il grande portale in pietra di promontorio che dà
accesso allo Scalone e l’ingresso all’appartamento
di Peretta Usodimare.
Nei dipinti compresi nella 4° e la 5°campata tutti
i fenomeni di degrado erano più spiccati ( come visto
anche in merito agli stucchi delle stesse campate) e tale
condizione si estendeva anche alla parete breve est (su cui
è la porta di accesso all’appartamento di Peretta
Usodimare) recante la figura di Tomaso Doria ed una candelabra.
La candelabra ad inizio restauro appariva pressochè
illeggibile e comunque frutto di più rifacimenti.
Nella 4°e 5° campata le infiltrazioni di umidità
erano state, infatti, più cospicue ed anche più
recenti, per cui sugli intonaci per esempio si riscontravano
oltre a normali distacchi anche distacchi con deformazioni
(lunetta con putti della 5°campata) e parti d’intonaco
semistaccate e scomposte (lunetta con figure femminili semisdraiate
sempre nella 5°campata).
Sempre nella 4° e 5°campata sui dipinti raffiguranti
gli Eroi (da Filippo Doria a Tomaso Doria) erano presenti
numerosissime cadute della pellicola pittorica originale corrispondenti
ai segni di percolazione d’acqua.
Cadute di p.p. erano su parte dei fondali azzurri degli Eroi,
su parte dei panneggi –il panno verde di Antonio Doria
e il panno giallo della Fama adiacente- sull’incarnato
della Fama stessa e di Pietro Doria e su molto altro ancora.
In relazione alla percolazione d’acqua nella 4°
e 5° campata risultavano necessariamente perdute anche
molte velature a secco, e tratteggi originali a secco; talvolta
era sopravvissuta soltanto la stesura pittorica di base, come
nel caso del corpetto giallo di Pietro Doria, del corpetto
verde di Luciano Doria, delle calze, calzari e scarpe di tutti
gli Eroi e di alcuni incarnati ( gambe e braccia di Luciano
e Pietro Doria).
I dipinti della parete nord sottostanti la 1° e 2°
campata permettevano spesso di rilevare le informazione pittoriche
perdute nelle altre, poiché qui i completamenti pittorici
più delicati ancora in buona parte sopravvivevano.
Il fenomeno di cristallizzazione di sali in superficie aveva
causato, sempre riferendoci alla 4° e 5° campata,
ulteriori lacune della pellicola pittorica, che avevano determinato
aggravamento di perdita dei calzari degli Eroi, del loro piano
d’appoggio, dei fondi azzurri, di parte dei panneggi,
degli scudi, dei visi (Luciano Doria) delle capigliature (Luciano
e Pietro Doria) etc. e della zoccolatura in finto marmo verde.
Sempre a questo fenomeno era dovuta la perdita quasi totale
delle figure di putti e parte di fondo della lunetta della
4°campata; inoltre numerose figure di putti e di loro
fondi su tre dei quattro riquadri dipinti della 5°campata
;sull’ottagono centrale della medesima raffigurante
“Muzio Scevola …”;infine sugli ottagoni
dipinti della 3° e 4°campata, con peggioramento in
quest’ultima , pressoché illeggibile.
Patine bianche di efflorescenze saline erano
presenti particolarmente sulla figura della Fama accanto a
Tomaso Doria.
Nelle zone adiacenti alle porte, ovvero accanto
alle figure di Filippo e Odoardo Doria, le lacune di pellicola
pittorica dovute a cristallizzazione di sali erano molto vaste
e avevano causato già in passato vaste mancanze di
pellicola pittorica sui due panneggi delle figure,rispettivamente
verde e rosato; danneggiati, in quelle zone, erano anche parte
degli intonaci.
A partire dalla figura di Odoardo fino alle altre figure comprese
nella 2° campata vi erano, come già detto, meno
danni; si notavano minori lacune di pellicola pittorica create
da cristallizzazione dei sali (benché notevoli cadute
vi fossero state comunque sui calzari e sul loro piano d’appoggio)
minori linee di percolazione d’acqua, pur essendo presenti
anche qui danni alle gambe,nuovamente ai calzari degli Eroi,
agli scudi, al corpetto verde di Odoardo Doria, ai gonnellini
di Odoardo e Rosso Doria, al corpetto di Rosso Doria.
Per maggiore chiarezza ricordiamo che la
3° campata, che non è stata citata in quest’
analisi conservativa, corrisponde al vano scala, quindi non
vi sono dipinti in essa comprese salvo un piccolo dipinto
con motivi floreali, tra il timpano del portale e la volticella
in stucco.
Tale dipinto, originale, era generalmente bene conservato.
Venendo ora ad altre cause di degrado su
tutti i dipinti, in seguito a dissesti strutturali avvenuti
in passato (vedere allegato sul monitoraggio delle fessurazioni
a cura della Ditta 4EMME) era evidente la presenza di fessurazioni
profonde con circostanti distacchi di intonaco in vari punti,
particolarmente nella 1°campata sulla figura di Ansaldo
Doria e sulla figura femminile sovrapporta ad esso vicina
; nella 5°campata sulla lunetta sovraporta con due figure
femminili semisdraiate,fino a raggiungere gli stucchi della
volticella stessa.
Le fessurazioni della prima campata si erano sviluppate di
recente, ovvero dopo il restauro del 1983 ed anche per questo
richiedevano un monitoraggio.
Fessurazioni di minore gravità attraversavano la figura
di Pagano Doria ,interessando anche la volticella della 4°campata.
Anticipiamo che il monitoraggio, eseguito applicando minuscole
spie in punti privi di pellicola pittorica, ha evidenziato
come per le volticelle in stucco,la stabilizzazione di tali
fessurazioni .
La presenza di una antica stufa posta in
prossimità della 4° e 5° campata , in questa
zona aveva causato un massiccio inscurimento di tutti i manufatti
artistici e portato deposito di sostanze grasse con conseguenti
macchie bruno-giallastre su dipinti e sugli stucchi, particolarmente
sull’ultima lunetta dipinta della 5°campata (e sugli
stucchi corrispondenti).
Si aggiungeva un lieve deposito di particellato
atmosferico incoerente su tutti i dipinti.
Per cause accidentali erano presenti scolature di colore a
calce su entrambe le figure della “Fama” della
4° e 5° campata.
In seguito a eventi di tipo storico erano
presenti notevoli danni sui dipinti più accessibili
da terra.
La presenza delle soldataglie tedesche (Lanzichenecchi) a
guardia del Palazzo aveva comportato scritte graffite all’altezza
dei calzari degli Eroi, tra cui la più antica è
datata 1540 e si trova su Ansaldo Doria. Altre si sono aggiunte
nei secoli successivi, dovute anche ad ospiti e visitatori,
con l’esito di grosso danno alla pellicola pittorica
e intonaco di tutta la fascia più bassa dei dipinti
della Loggia.
Gli eventi bellici del 1848 avevano a loro
volta comportato ingenti danni ai dipinti da parte delle truppe
dei Savoia, che avevano sparato dal mare vari colpi di arma
da fuoco, creando altrettante caratteristiche lacune circolari
d’intonaco sulle figure degli Eroi ; era statoinoltre
sparato un colpo di cannone che aveva raggiunto la figura
di Tomaso Doria, creando una vasta e profonda lacuna circolare;
terminato l’attacco da mare i Piemontesi avevano invaso
il Palazzo ed inferto graffi di lancia sui visi degli Eroi,
che apparivano quindi segnati da lacune sia di pellicola pittorica
che di intonaco.Talvolta i graffi più leggeri e superficiali
ci permettevano di osservare la stesura di scialbo di calce
sotto alla pellicola pittorica.
Verranno di seguito trattati gli interventi
precedenti di restauro, di cui si possono accennare alcune
conseguenze sul piano dela conservazione dei dipinti;in particolare
il riferimento va all’ intervento di ridipintura dell’
Angelini, che aveva subito un pessimo destino conservativo
nella zona della 4° e 5°campata, ad opera degli stessi
fattori di deterioramento che avevano riguardato i dipinti
originali.Si erano dunque venuti a creare sollevamenti delle
ridipinture in quelle zone, cospicue cadute, alterazioni cromatiche
dovute ai materiali impiegati.
Questo influenzava molto l’aspetto dei dipinti della
4° e 5° campata prima del restauro attuale e non permetteva
di intuire la situazione dei colori originali sotto alle ridipinture
(presenza-conservazione-recuperabilità).Invece le ridipinture
della 2° campata ,meno interessate da umidità,si
erano meglio conservate,erano adese al colore originale e
cromaticamente poco alterate.
Questo dato di fatto aveva fatto preferire, nel 1983,il loro
mantenimento nella 1°campata, poiché anche qui
la conservazione delle ridipinture angeliniane era buona.
Nella 1° campata, restaurata nel 1983, al momento di inizio
degli attuali lavori di restauro erano presenti efflorescenze
saline nella zona della candelabra e ai piedi di Ansaldo Doria,
ed entro i riquadri dipinti della volticella (“Quattro
storie di Venere e Amore”) mentre non vi erano danni
conservativi a carico della lunetta dipinta con due figure
maschili semisdraiate.In questa campata si era manifestato
qualche nuovo , limitato, distacco d’ intonaco,sia in
prossimità delle fessurazioni strutturali già
descritte (Ansaldo Doria e Fama ad esso adiacente) sia indipendentemente
da queste, come conseguenza di infiltrazione di umidità.
Le reintegrazioni di restauro ad acquarello del 1983 apparivano
talvolta sbiadite,anche a causa dell’ umidità
ed in particolare erano discontinue dove era stato utilizzato
il gesso come materiale di stuccatura, ovvero sulla lunetta
con putti .
Salvo per il gesso,i restanti materiali di restauro impiegati
( per i consolidamenti d’intonaco, per le stuccature
delle lacune di grossa entità e per la protezione finale
dei dipinti) pur essendo attualmente superati non avevano
portato conseguenze conservative;anche rispetto al protettivo,
un metacrilato, le conseguenze di un uso copioso erano soprattutto
di tipo visivo.
Zoccolatura:
La conservazione della zoccolatura non era molto buona, a
causa sia dell’umidità, che aveva causato cadute
del film pittorico (realizzato a secco), sia da ragioni accidentali/antropiche
che avevano causato lacune della malta, talora molto profonde
(angolo nord-est all’altezza del pavimento) talora superficiali.
Un perno esterno in ferro ossidato (posto vicino ad Ansaldo
Doria) aveva portato una deformazione locale della malta.
La malta impiegata per la zoccolatura era in calce spenta
e sabbia.
INTERVENTI DI
RESTAURO PRECEDENTI: PARTE GENERALE
Sulla “Loggia” numerosi erano
stati gli interventi di restauro del passato,talvolta connessi
con il degrado dei materiali originali.In una breve sintesi
il primo intervento noto riguarda l’apposizione di “panni
di decenza” in gesso sulle figure ritenute meno decorose,
eseguito presumibilmente nel sec.XVII da D.Parodi
Un secondo intervento era stato compiuto nel 1845 circa da
Annibale Angelini, restauratore perugino di fiducia della
Famiglia Doria che in quel periodo operava su moltissimi dei
soffitti del Palazzo. L’Angelini ci ha lasciato,a testimonianza
del suo intervento, una relazione tecnica estremamente scrupolosa
( valutata l’epoca ) ed una iscrizione in bronzina con
la quale si è attribuito la paternità del restauro.
Osservando i dipinti l’opera di ridipintura da parte
di Angelini era estesa,ma sugli stucchi era ancor più
massiccia , pressoché totale (si vedano a proposito
le foto di Archivio della Soprintendenza alle Gallerie del
1944) fatti salvi i dipinti degli “ottagoni”,
dove egli si era contenuto allo stretto necessario
In volta come in parete le ridipinture, che Angelini effettuava
con tempere a legante organico (probabilmente proteico) avevano
subito un notevole degrado a causa dei fattori ambientali
già descritti, sollevandosi, alterandosi cromaticamente
e inscurendosi.
Laddove apparivano ben conservate, avevano per contro costituito
un tenace ancoraggio con il materiale sottostante, se questo
non era liscio ma poroso, causando problemi in caso di rimozione.
Supponiamo che Angelini sia intervenuto una seconda volta
a distanza di pochi anni,specificatamente sui dipinti della
parete nord, dove gli spari e i colpi di cannone legati ai
Moti di Indipendenza del 1848, e nella fattispecie alle forze
armate dei Savoia, avevano causato nuovi danni .Abbiamo infatti
potuto ritrovare la materia pittorica e la modalità
di stuccatura e reintegrazione che contraddistinguevano l’operato
del restauratore perugino, sia nelle lacune dei panneggi (di
cui la più rilevante, dovuta ad un colpo di cannone,
su Tomaso Doria) che sui visi, dove graffi di lancia avevano
parzialmente sfigurato gli Eroi.
L’intervento che aveva fatto seguito in ordine di tempo,
era quello, gravemente distruttivo, del 1953-4.
Pur trattandosi di un’epoca recente, i principi applicati
apparivano privi di attenzione alla materia originale:in questo
intervento erano state infatti eliminate meccanicamente (forse
con carta abrasiva) le ridipinture dell’Angelini poste
nelle fasce decorative delle volticelle, che questi aveva
decorato con minute grottesche.
Malauguratamente ,nell’ incauta rimozione, anche l’originale
di Perin del Vaga era stato contemporaneamente rimosso, essendo
tenacemente ancorato alle ridipinture.Dai pochi tasselli campione
lasciati di restauratori del 1953-4 si poteva osservare come
esistesse del materiale originale che non era stato riconosciuto,
e che ora è andato per sempre perduto.
L’ultimo intervento eseguito in ordine di tempo era
quello del 1983 , che aveva riguardato solo la prima volticella
verso ovest e i dipinti murali ad essa corrispondenti.L’intervento,
eseguito con criteri attuali, si presentava ben conservato
e non richiedeva un ulteriore nostro intervento salvo per
operazioni conservative localizzate (Direzione Lavori nel
1983 Dott.sa G.Rotondi Terminiello, Soprintendenza B.A.S.
della Liguria. Restauratrice :Pinin Brambilla Barcilon. Finanziamento:Famiglia
Doria Pamphilj).
INTERVENTI DI RESTAURO
PRECEDENTI: STUCCHI
1) Intervento di apposizione di “panni
di decenza”sui rilievi antropomorfi in stucco considerati
indecorosi.Svolto nel sec.XVII ad opera di un abile artista
(si sono ipotizzati D.Parodi o D.Piola) le fonti gli attribuivano
un intervento censorio ma a carico delle figure femminili
dipinte sui sovrapporta,dove invece non ci è risultato
eseguito nulla;l’intervento di aggiunta dei panneggi
è stato realizzato in gesso e riguarda tutte le figure
femminili e alcune maschili.
2) Probabile intervento ottocentesco di ridipintura, non documentato
dalle fonti né da disegni ma dedotto da alcune tracce
pittoriche:sono stati notati frammenti di un colore giallo
presente in alcune cornici della 4° campata che sono stati
analizzato dal Prof.Bensi ( campione n° 6) e risultati
come giallo di cromo-cromato di Pb- (uso,piuttosto limitato,
a partire dal 1815) .
Inoltre nei fondi delle spaziature esag.irreg.della 2°
campata e in molte cornici ad ovuli sono state trovate tracce
di un colore violaceo che non è stato analizzato e
potrebbe segnalare sia una perduta ridoratura che, secondo
un’altra ipotesi, una stesura di bianco di Pb alterata,
forse da usarsi come colore di fondo già da parte di
Angelini.
Rispetto alla datazione si sa che nel 1805 tutti gli ambienti
del Palazzo sono stati oggetto di un sommario intervento di
ricoloritura per rendere più adeguata la dimora in
occasione di una visita napoleonica.
3) Intervento attribuito ad Annibale Angelini
(del 1845) comprendente ridipintura (verosimilmente con impiego
di una tempera proteica, come già osservato nello Scalone
del Palazzo) delle fronde in stucco,con un colore grigio chiaro,e
dei fondi azzurri delle spaziature esag.irreg. della 1°
e 5° campata , con azzurrite alterata in malachite.
Inoltre probabile ridipintura in tempera gialla dei fondi
delle spaziature esag.irreg. della 4°campata, dove l’analisi
(campione n° 7)non ha potuto chiarire la successione stratigrafica
esatta per l’esiguità del campione,ma solo la
presenza di un giallo differente dal precedente del campione
n°6 poiché a base di ossidi di Ferro.
Rispetto al giallo del campione n°7 un contributo proviene
dalla documentazione fotografica in bianco e nero dell’Archivio
fotografico della Soprintendenza alle Gallerie della Liguria,
dove nelle fotografie del 1944 si può ancora vedere
l’intervento di Angelini bene conservato e proprio nei
fondi delle spaziature esag.irreg.della 4° campata (così
come nella 2°,sua simmetrica) vi è una ridipintura
probabilmente gialla con una decorazione a mattoncini palesemente
di rifacimento.
I mattoncini originali sono infatti molto precisi,piccoli
e ortogonali fra loro, mentre questi, più grandi e
imprecisi, hanno andamenti curvi.
I fondi invece delle figure femminili contenute negli spazi
rettangolari della 2°campata recavano tracce di un bruno
violaceo, sempre decorato a mattoncini e visibile nelle stesse
foto d’archivio.
Altri bruni simili ma forse non tutti chiaramente ricollegabili
a questa fase d’intervento sono stati trovati nelle
cornici ad ovuli e sopra ai panni di decenza.
Ad A.Angelini si deve anche la ripresa con bronzina di alcuni
motivi in stucco posti all’incrocio delle fronde e sugli
ovuletti, per similitudine con il suo operato in altri ambienti
del Palazzo e nello Scalone.
Inoltre la ricostruzione in gesso di alcuni modellati delle
figure angolari della 3°campata ed intere teste e piumaggi
di aquile nella 1° e5°campata.
Sempre all’Angelini era dovuta la ripresa pittorica
di tutte le decorazioni a grottesca delle fasce piane delle
volticelle,che è stata ritrovata solo in minime tracce
poiché rimossa nel 1954.Qui si suppone un uso parziale
di mascherine, come visto in altri ambienti del Palazzo.
Inoltre Angelini aveva operatola ripresa pittorica di alcuni
dettagli dei dipinti degli ottagoni, con episodi di patriottismo
romano.Qui il restauratore si era limitato a poche pennellate
di rinforzo,in particolare ai blu dell’ottagono della
3° campata,rinforzate con azzurrite,al manto appeso all’albero
della 5° campata,con margine di dubbio negli scuri del
drappo e dello scudo della figura della 3° campata e ,sempre
qui, alcuni tocchi sul giallo.
Sulle cornici degli ottagoni era presente un motivo decorativo
avente come colore di fondo un violaceo, che era pensabile
attribuire a questo restauro.
L’analisi effettuata da Prof.Bensi (campione n°10)che
ha rilevato l’uso di minio,ha aperto due ipotesi, per
cui non è possibile fornire un’interpretazione
certa a riguardo.
Un analogo colore violaceo è stato ritrovato nei fondi
delle aquile della 1° campata, dove in realtà l’autore
aveva previsto doratura, a sostenere l’ipotesi di un
intervento angeliniano anche sulle cornici degli ottagoni.
4) Intervento del 1954. L’intervento non è stato
accompagnato da documentazione tecnica; vi erano però
molte fotografie in bianco e nero dell’Archivio fotografico
della Soprintendenza alle Gallerie della Liguria, scattate
nel settembre 1954, in cui l’intervento sembrava essere
da poco iniziato, in quanto permanevano le ridipinture angeliniane
ma erano state già montate impalcature dalle quali
scattare le fotografie ; appoggiate su esse vi erano attrezzi
di restauro .A dire il vero la datazione della fotografia
raffigurante proprio le impalcature e gli attrezzi era contrassegnata
da un punto interrogativo, ma solo sul mese (settembre) e
non sull’anno.
In un’ altra fotografia conservata nello stesso Archivio,
scattata nel settembre 1944 e facente parte di una documentazione
in bianco e nero delle volticelle eseguita in quell’anno,
si leggeva la didascalia ”prima del restauro”,
a far pensare a un’imminenza del medesimo nel ‘44,
ma a giudicarsi dalle condizioni dei manufatti fotografate
dieci anni dopo, tale intervento non deve essere stato immediatamente
eseguito.
Probabilmente. però, anche in quell’anno era
presente una impalcatura,o forse un trabattello,da cui eseguire
le fotografie, che sono riprese da vicino.
L’operazione più chiaramente effettuata nel verosimile
intervento del 1953-4 è stata la rimozione meccanica
delle grottesche angeliniane , che è stata desunta
osservando la successione degli strati pittorici, le condizioni
dei medesimi e, per collocarla nel tempo, anche la documentazione
fotografica e i disegni d’epoca.
Nella fotografia con gli attrezzi disponibili sulle impalcature
, appaiono rudimentali contenitori in latta, spugne naturali,
piumini per la polvere etc., non chiaramente collegabili agli
attrezzi che dovevano essere stati impiegati nella fase di
rimozione.
Come già accennato insieme alle ridipinture erano stati
anche eliminati, a nostro avviso, i frammenti originali delle
grottesche di Perin del Vaga, forse per il forte ancoraggio
tra i due strati pittorici che superava quello dello strato
originale con l’intonaco.In base alla difficoltà
dell’ azione piccoli residui non rimossi erano rimasti
diffusamente sparsi in tutte le zone.
Osservando i particolari del tassello superstite lasciato
sulla fascia verde del sottarco sud della 5°campata, si
vedono pennellate di impronta angeliniana (viso della protome
femminile) accanto a pennellate di migliore qualità
pittorica (puttino) che non sembra azzardato attribuire a
Perin del Vaga.
Anche nel sottarco sud della 4°campata sono rimaste tracce
di colore bianco che parrebbero connotare un viso od una maschera
presumibilmente originali, accanto ad un muso di gatto angeliniano.
Alcune tracce di collante probabilmente vinilico, impiegato
per rincollare foglioline in stucco cadute nella 3°campata,
potrebbero appartenere a questa fase, così come a quella
successiva ,benché questa fosse limitata alla sola
1°campata.
5) Intervento di restauro del 1983 (restauro di Pinin Brambilla
Barcilon, diretto dalla Dott.sa G.Rotondi Terminiello per
la Soprintendenza B.A.S. della Liguria).
Sugli stucchi della 1° campata sono state effettuate operazioni
di tipo conservativo con impiego di materiali descritti nella
scheda di restauro in “ Raffaello e la cultura raffaellesca
in Liguria” catalogo della mostra,Genova 1983.
Il criterio adottato rispetto agli interventi storicizzati
è stato quello dell’alleggerimento con sostanziale
mantenimento delle ridipinture angeliniane sugli stucchi,
sia quindi del grigio delle fronde che dell’azzurrite
alterata nei fondi delle spaziature esag.irreg.
La bronzina alterata è stata anch’essa sostanzialmente
mantenuata .
Tutte le ridipinture sono state accordate ad acquarello in
fase di reintegrazione pittorica,eseguendo velature in sottotono.Non
è stato ricercato il recupero dei colori originali
per cui, anche nella reintegrazione, sono state prese a riferimento
le tracce cromatiche angeliniane mediando con i colori originali
emergenti.Le dorature originali perdute sono state reintegrate
con velature bruno-rossicce che si riferivano alle tracce,
originali, presenti.
INTERVENTI DI
RESTAURO PRECEDENTI: DIPINTI
1) Il primo intervento riconosciuto è
quello del 1845 ad opera di A.Angelini .
L’intervento descritto nella relazione tecnica di Angelini
superava stranamente ciò che realmente ci risultava
da lui eseguito; erano da ritenersi opera del suo restauro
le ridipinture dei panneggi di molti degli Eroi Doria, particolarmente
di quelli compresi nella 4° e 5° campata :qui erano
ridipinti, a rinforzare gli originali danneggiati ma non perduti,calze,calzari,scarpe
; a ripristinare invece l’originale completamente perduto
erano ridipinti i panni verdi di Filippo Doria (zona vicino
alla porta) e di Antonio Doria ; nella 1° e 2° campata
erano ridipinte parti delle calze, calzari, gambe,parte di
un braccio e corazza rossa di Lamba Doria, panneggio rosso
di Corrado Doria, panneggi e corpetti verdi di tutte le figure
e panneggi rosati,dove in alcuni casi l’originale era
completamente perduto (Odoardo Doria, zona vicino alla porta).
Su tutta la parete nord erano ridipinte le zone azzurre di
sfondo, rinforzando l’azzurro originale parzialmente
superstite.
Inoltre tutta l’area di appoggio delle figure, incluse
parti degli scudi con lo stemma dell’aquila Doria.Questo
valeva anche in generale per gli Eroi delle pareti brevi est
e ovest, con variazioni dovute a fattori conservativi che
avevano eliminato le ridipinture stesse. Si trattava indubbiamente
di molte zone, ma nella relazione tecnica si alludeva addirittura
ad una perdita totale del materiale pittorico originale di
gran parte degli Eroi e si menzionava la necessità
di ridipingerli completamente,mentre fortunatamente ciò
non è avvenuto.
Inoltre erano rinforzati, su un originale
ancora presente, tutti gli elementi architettonici che scandivano
la spazio tra gli Eroi .
Diverso per l’ iscrizione sovrastante (“PRAECLARE….”)
sulla quale l’originale doveva essere pressoché
scomparso e che pertanto era stata reinterpretata nel colore
( azzurrite con caratteri a bronzina anziché tempera
nera con caratteri a tempera ocra) supponiamo mantenendo esatto
il contenuto.I caratteri di restauro infatti apparivano sfalsati
rispetto a quelli originali, per come si vedeva nei sondaggi
in corrispondenza della 1° e 2° campata dove l’iscrizione
era molto meglio conservata.
In seguito essa risultava difficilmente leggibile.
Una stesura ulteriore di colore blu oltremare nel fondo della
scritta si ritrovava in tracce eseguendo i sondaggi;essa apparteneva
ad un altro momento di restauro non precisabile, forse ottocentesco,
e in questo momento l’iscrizione era stata rimarcata
in giallo.
Anche le iscrizioni contenute nelle specchiature
esag.irreg.della 1° e 5° campata erano state ripassate
nel 1845 e così i loro fondi,come visibile nella 5°lunetta
dove la scritta originale è sfalsata rispetto a quella
angeliniana ETERNITA (S?).
Dato che questa sintesi non può localizzare e scendere
nel dettaglio di tutte le ridipinture angeliniane trovate,che
talvolta erano di minore rilevanza, alleghiamo la documentazione
specifica su dischetto,elaborata ad inizio lavori dalle restauratrici
in collaborazione con l’Arch.Pietro Moncagatto, che
può essere suscettibile di qualche imprecisione poiché,
appunto, è stata svolta prima dell’intervento,basandosi
su un riconoscimento prevalentemente visivo.
Sui dipinti degli ottagoni, nelle volticelle,
l’intervento di Angelini, già da noi descritto
nel precedente paragrafo sugli stucchi, si era limitato a
ritocchi essenziali sui blu e poco altr;le condizioni conservative
degli ottagoni non ci permettevano di notare ulteriori interventi
probabilmente da lui eseguiti, come testimoniano le fotografie
del 1944 in cui le ridipinture apparivano più complete.
I riquadri con putti superstiti della 5°campata non erano
ridipinti.
Tutte le lunette con putti e quelle con figure maschili o
femminili semisdraiate in modo locale e limitato.
2) Intervento del 1849,in seguito ai danni
causati dalle forze armate piemontesi.
L’intervento già accennato nel capitolo conservativo
aveva comportato una risarcimento locale dei danni da arma
da fuoco e cannone, nonchè dai colpi di lancia.
Erano state eseguite, a nostro avviso sempre dall’Angelini
nuovamente interpellato (cosa che non trova altra conferma
che la nostra interpretazione sulla tecnica,i materiali impiegati
e il tipo di manualità caratteristico del restauratore-pittore)
le stuccature in gesso degli intonaci colpiti e la reintegrazione
del colore nelle lacune con analoga tempera.
Nella figura di Tomaso Doria erano state ricostruite tutte
le parti del braccio e del panneggio danneggiate.
Forse anche sui visi sfigurati vi era stato un intervento,
anzi indubbiamente come si può ancora intuire dalle
foto dell’Archivio della Soprintendenza alle Gallerie,ma
al nostro arrivo e già prima, negli anni ’60,le
condizioni dei ritocchi pittorici dell’Angelini erano
ovunque pessime.
3) Intervento del 1983.Non risultano altri
interventi evidenti dopo il 1849 e prima di questo, che, come
già detto, ha riguardato solo la 1° campata.
Questa è la sintesi di massima delle operazioni svolte,
per le quali esiste una sommaria scheda tecnica della restauratrice
pubblicataI su “Raffaello e la cultura raffaellesca
in Liguria” catalogo della mostra, Genova 1983. Non
è stato possibile reperire una più esauriente
relazione tecnica né presso la Soprintendenza B.A.S.,
né presso la Proprietà, né presso la
restauratrice stessa.
I dipinti nel 1983 sono stati consolidati in profondità
con iniezioni di caseato di calcio e resine viniliche; i difetti
di coesione della pellicola pittorica consolidati con resina
acrilica in emulsione acquosa o in solvente.La pulitura è
stata eseguita con sali di ammonio quaternari e impacchi di
ammonio bicarbonato al 5% per la rimozione di depositi di
particellato e sostanze grasse;le ridipinture angeliniane
sono state rimosse con impacchi di butilammina e a bisturi
(Segnaliamo invece che molte ridipinture sono tuttora presenti)
.
Una miscela a base di solventi clorurati è stata impiegata
per la rimozione di una sostanza cerosa .Le stuccature sono
state eseguite parte in gesso, per le stuccature a livello
(questo dato non è riportato nella scheda tecnica)
parte con una malta contenente calce, inerti sabbiosi, polvere
di marmo ed un legante acrilico, per le stuccature da lasciare
in sottolivello a tinta neutra; questa soluzione ha riguardato
la grande lacuna fra la figura di ObertoDoria e la porta ed
anche tutta la lacuna in prossimità dell’inserimento
della zoccolatura a finto marmo.
Le stuccature a livello sono state integrate a tratteggio
ad acquarello.
E’ stato steso un protettivo finale a base di resina
acrilica in solvente (copolimero di acrilato di metile-metacrilato
di etile) su tutti i dipinti.
INTERVENTO DI RESTAURO
A CARICO DEGLI STUCCHI
E DEI DIPINTI eseguito da Maura Checconi e collaboratrici.
DATE DEL RESTAURO:Inizio lavori gennaio 2001,
esclusi incontri e progetti preliminari.Fine lavori agosto
2002.Inaugurazione lavori ottobre 2002.
DIREZIONE LAVORI: Soprintendenza ai Beni Ambientali
e Architettonici della Liguria:Arch.G.Rossini e Arch.G.Bozzo.
Soprintendenza per il Patrimonio Storico,Artistico e Demoetnoantropologico
della Liguria: Dott.sa M.Cataldi Gallo.
FINANZIAMENTO: Famiglia Doria Pamphjli.
RESPONSABILE ALLA SICUREZZA Arch. P. Moncagatto.
Parte
generale
L’ intervento si presentava molto complesso
per via della compresenza di varie situazioni che così
si può tentare di sintetizzare.
Sulle volticelle la principale problematica
era quella del rilevamento dei vari interventi di ridipintura
e la riscoperta, se possibile, del piano cromatico originale,
ostacolata talora dalla scarsità di tracce originali
e dalla sovrapposizione frammentaria e disomogenea delle ridipinture
storicizzate.
Questa fase di acquisizione informazioni era stata impostata
come propedeutica al ns, intervento, anche se la conoscenza
del piano cromatico periniano non rappresentava un obbiettivo
raggiungibile completamente, dato che all’inizio non
appariva ricostruibile in tutte le parti con esito certo ;
poteva essere quindi plausibile il mantenimento delle tracce
di ridipinture, analogamente a quanto fatto nel restauro del
1983 , restauro le cui scelte metodologiche erano, tra l’altro,
un elemento rilevante con cui confrontarsi prima di proseguire
nelle volticelle adiacenti, poiché esistevano esigenze
di continuità e compatibilità di intervento
su tutti i piani,da quello meramente visivo a quello legato
alle scelte di intervento e ai materiali impiegati.
Sui dipinti oltre alle consuete problematiche
conservative, vi erano difficoltà specifiche dovute
alla particolarità della tecnica di esecuzione, che
non permettevano di procedere agevolmente alla pulitura.
A questo si sommava la difficoltà di scelta sul mantenimento
o rimozione delle ridipinture storicizzate dell’Angelini,
che a seconda delle zone variavano di molto le loro condizioni
conservative, rendendo talvolta ipotizzabile, talvolta impensabile
la loro conservazione, a discapito di una scelta metodologica
unitaria.
Il secondo elemento da tenere presente in questa scelta era
la presenza della
1°campata restaurata nel 1983 ed ancora
bene conservata, che rappresentava un punto con il quale confrontarsi
, sul piano delle scelte metodologiche, con particolare riferimento
al mantenimento o rimozione di ridipinture storicizzate ma
anche più in generale rispetto ai metodi e materiali
impiegati, come già detto.
Nel 1983 una linea in gesso era stata tracciata al limite
della 1°campata a indicare che la figura di Corrado Doria
era stata parzialmente affrontata ;da lì il restauro
doveva proseguire.
INTERVENTO DI RESTAURO STUCCHI
La prima operazione è stata di tipo
conoscitivo, come detto, con contestuale elaborazione di grafici
e in particolare di una tavola , richiesta dai funzionari
delle Soprintendenze competenti, finalizzata alla mappatura
delle tracce di originale, elaborata poi fino ad ottenere
una immagine di anteprima dei colori e delle dorature originali.
Tale ricostruzione è progredita lentamente attraverso
sondaggi a bisturi e deduzioni per simmetria (quando mancavano
elementi leggibili) ma ha portato infine alla comprensione
di tutti gli elementi inizialmente poco chiari,invitando a
indirizzare l’intervento di restauro verso il recupero
della cromia cinquecentesca.
Si è visto che tale impostazione non avrebbe causato
interferenze su nessun piano rispetto all’intervento
già svolto nel 1983.
Le prime operazioni svolte sugli stucchi sono state a carattere
conservativo.
La polvere incoerente è stata rimossa a pennello.
Le efflorescenze saline sono state prima rimosse manualmente
e successivamente è stato ripetuto più volte
a seconda delle zone un trattamento di estrazione dei sali
attraverso impacchi di acqua distillata in supportante cellulosa.
Sono stati mappati i distacchi di intonaco e di modellato
e ne è iniziato il consolidamento con malta idraulica
PLM ( scelta sia per le caratteristiche fisiche che per quelle
chimiche legate ai suoi componenti e al minimo apporto di
sali) operando dove necessario ad iniezione oppure utilizzando
lo stesso materiale meno liquido per il riposizionamento di
pezzi staccati.
Le zone con problemi di decoesione della malta originale,rilevate
nella 4° campata sui riquadri con putti, sono state consolidate
con 6 cicli di imbibizione di acqua di calce stesa a pennello.
Dove era presente un forte strato di deposito di particellato
coerente ,nella 5° campata, sono stati eseguiti impacchi
di ammonio carbonato al 10%in polpa di cellulosa per la rimozione.
Le macchie di colore giallo-bruno presenti in particolare
nella 5° campata, causate dall’antica stufa, hanno
richiesto sia analoghi impacchi di ammonio carbonato che trattamenti
estrattivi con impacchi di acqua distillata in sepiolite.
La scelta di rimuovere le ridipinture ha comportato alcune
difficolta’ poiché le tracce presenti erano talvolta
molto resistenti e tenacemente ancorate allo stucco, per esempio
nel caso delle ampie ridipinture grigie sulle ghirlande di
fiori e frutta e su vari motivi decorativi:il fatto che qui
le ridipinture si trovassero sullo stucco bianco ha agevolato
la pulitura, che è stata condotta con una lunga campagna
di impacchi di ammonio carbonato in polpa di cellulosa al
10% seguita da risciacqui ed estrazioni dei sali con impacchi
di acqua distillata.I tempi sono stati variabili da un minimo
do 30’ in poi, a seconda delle zone.
Qualora la situazione non richiedesse impacchi finalizzati
a rimuovere ridipinture si è proceduto con la sola
acqua distillata, per esempio nelle zone in cui la ridipintura
non era già più presente e si doveva solo affrontare
rimozione di polvere sullo stucco bianco.
Tutti i solventi impiegati sono stati preceduti da prove per
vagliarne l’opportunità rispetto ai materiali
originali,optando sempre per quelli più blandi nelle
diluizioni massime rispetto alla necessità e valutando
anche la possibilità di pulire a secco, che però
si è subito rivelata insoddisfacente.
Tornando alle ridipinture, in altre zone
esse si sovrammettevano ad un colore originale dato a secco
e perciò molto fragile, come nel caso delle ridipinture
in azzurrite, poi parzialmente alterate in malachite, delle
specchiature esag.irreg.della 3° e 5°campata.Qui il
colore originale era un nero dato a secco, probabilmente a
tempera, e il recupero dell’originale da parte nostra
poteva essere condotto solo a secco o con minimo apporto di
acqua distillata su un batuffolo per ammorbidire la ridipintura.Ad
oggi un lieve riflesso bluastro sui fondi neri è dovuto
alla necessità di cautela da parte nostra e alla penetrazione
dell’azzurrite di restauro nel colore originale.
Le altre ridipinture presenti nelle volticelle erano tracce
sparse e di piccola dimensione, per cui le ridipinture grigie
e quelle azzurre erano le uniche a configurarsi come strato
o almeno come tracce cospicue.
Solo nelle cornici degli ottagoni delle volticelle era presente
un ulteriore dubbia ridipintura, di colore rosso violaceo.
Tale ridipintura non è stata chiarita come tale dalle
analisi chimiche ; inoltre la sua rimozione non avrebbe permesso
alcun recupero di originale sottostante, elemento in quel
caso piuttosto dubbio, per cui è stata conservata.
Sulle molte parti non ridipinte recanti tracce di colore rosso
che indicava la presenza di doratura originale, la pulitura
è stata minima, con batuffoli di acqua distillata (
come fatto sempre dove non esistevano materiali tenaci e stratificati
da asportare).
Ugualmente sulle fasce piane originariamente a grottesca poi
rovinosamente asportate nel 1954 sostanzialmente nulla è
stato fatto oltre la rimozione del particellato, attraverso
impacchi di acqua distillata di 15’ o sola rimozione
a batuffolo di acqua distillata..Ovviamente i tasselli (campioni)
lasciati dai restauratori del 1954 sono stati nuovamente mantenuti.
In alcune zone delle figure angolari rivolte sul lato sud
della Loggia era stato notato del cemento , utilizzato per
risarcire danni dovuti alla sostituzione dei vetri in vari
momenti.
Il cemento è stato rimosso dove a contatto con gli
stucchi per quanto possibile con micromotori.
La stuccatura è stata condotta con malte differenziate
a seconda della profondità del risarcimento da effettuare,utilizzando
sempre grassello di calce stagionato Ceprovip come legante
e inerti differenziati, a seconda della tecnica esecutiva
originale.
E’ stata impiegata sabbia come inerte per le stuccature
profonde delle fessurazioni d’intonaco delle volticelle,
dal momento che era la sabbia l’inerte originale (e
attraverso setacciatura si è cercato di riprodurre
la stessa granulometria) e sempre sabbia come inerte per le
fasce verdi e rosse che contenevano le grottesche dipinte;lo
stesso per le stuccature di profondità degli stucchi
aggettanti.
La più profonda delle fessurazioni strutturali (9cm
profondità) nella 5° campata è stata risarcita
con un riempimento a base di calce idraulica e sabbia, con
inerte grosso per evitare spaccature e aggiunte di pezzi di
coccio.Qui è stata anche inserita una rete in acciaio
inox a sostenere la malta.
Per la stuccatura dei rilievi in stucco, che ricordiamo erano
eseguiti in calce e polvere di marmo, è stata impiegata
una malta in grassello di calce come sopra e polvere di marmo;
dove questa malta non era indicata per tutta la stuccatura
poiché in superficie era richiesta maggiore levigatezza
è stata impiegata una analoga maltina con l’inerte
ancora più micronizzato.
Non sono state effettuate ricostruzioni ma solo stuccature
a carattere conservativo.Le particolarità tecniche
sono state lasciate a vista, come nel caso dei cordoli che
sostenevano le ghirlande in fiori e frutta perdute della 5°campata
e come nel caso dell’aquila della medesima campata,
in cui nulla è stato ricostruito poiché l’esecuzione
era a mano libera e sono stati lasciati a vista i chiodi di
armatura in ferro e la corda arrotolata intorno al più
grande di essi.
Ci è stata chiesta,come unica stuccatura lievemente
ricostruttiva, l’esecuzione delle piccole cornici rettangolari
delle riquadrature, per la quale si è operato eseguendo
mini calchi in calce e polvere di marmo.Queste piccole ricostruzioni
sono state contrassegnate con x incise nella malta.
Tutti gli elementi metallici in ferro sono
stati trattati con convertitore di ruggine.
La reintegrazione pittorica è stata
fatta ad acquarello, previa campionatura , e come inizialmente
supposto nonostante il maggiore recupero di colore originale
e maggiore rimozione di ridipinture rispetto all’intervento
del1983 non si sono evidenziate interruzioni di lettura ;
a questo intervento si è fatto riferimento per intonare
analogamente alcuni colori di grande impatto visivo, come
l’ocra che richiama alla doratura originale quasi totalmente
perduta.
In particolare in questa fase è stata presente con
un sopralluogo sulle impalcature la Dott.sa G.Terminiello
che nel 1983 aveva diretto i lavori di restauro.
I restanti colori ,ovvero i neri delle specchiature esag.irreg.,
i rossi e i verdi delle fasce piane, sono stati reintegrati
in sottotono, come già fatto nella 1°campata, condividendone
l’opportunità .
Nella 1° campata solo alcune reintegrazioni sbiadite sono
state localmente riviste.
INTERVENTO DI RESTAURO DIPINTI
La prima operazione svolta ha riguardato
un’ estesa analisi delle ridipinture presenti, in modo
da distinguere con maggiore chiarezza le porzioni di pellicola
pittorica da consolidarsi. Apparivano infatti sollevamenti
di colore che talvolta interessavano un solo strato,talvolta
entrambi (sia originale che ridipintura).
Questo poneva fino dall’inizio la scelta sul da farsi
riguardo alla conservazione o meno delle ridipinture e per
questo è stato necessario elaborare un grafico , richiesto
dai Funzionari delle Soprintendenze competenti, che localizzasse
e quantificasse per quanto possibile la presenza di ritocchi,rinforzi,
velature di restauro.
Molte delle ridipinture come già detto apparivano ormai
così frammentarie, sollevate e alterate sia nel colore
che nel materiale da non poterne supporre la conservazione,
soprattutto sui dipinti degli Eroi compresi nella 4° e
5°campata.
Altre invece si presentavano in discreto stato di conservazione
e , non celando originale sottostante recuperabile, facevano
optare per il loro stesso mantenimento (panneggi di Filippo
e Odoardo Doria).
Molto gradualmente sono state quindi consolidate quelle ridipinture
con locali sollevamenti che volevano essere mantenute,includendo
anche alcune dubbie (per es. negli sfondi blu) che successivamente
si è deciso di eliminare.
I consolidamenti di pellicola pittorica sono stati svolti
con iniezioni di copolimero di acrilato di metile in emulsione
acquosa al 15%.La parte più sollevata appariva la lunetta
con putti compresa nella 5° campata, dove erano presenti
frammenti sia sollevati che sovrapposti tra loro che non ritrovavano
la loro sede di appartenenza.Ricordiamo che proprio in questa
zona era presente l’antica stufa.
Riguardo al consolidamento degli intonaci distaccati esso
è stato condotto con iniezioni di malta idraulica PLM,
come per gli intonaci delle volticelle.
Le zone consolidate erano sia quelle limitrofe a fessurazioni
che altre diffuse, non allarmanti.Per i fori di ingresso della
malta sono state sfruttate lacune esistenti o si sono praticati
forellini con trapano a mano.
Anche nella prima campata sono risultate necessarie alcune
iniezioni di consolidamento nelle vicinanze delle crepe di
neo formazione e sulla figura della Fama.
Zone ulteriormente da consolidarsi erano la zoccolatura in
finto marmo verde, la candelabra del lato breve ovest e quella
speculare del lato est. Quest’ultima si configurava
come un assemblaggio di varie malte di restauro, molto deteriorate,
e recava solo minime tracce di colore, comunque tutte non
originali (si suppone angeliniane ma non è stato possibile
trovare un’immagine dettagliata della zona).
Preferendo mantenere tale situazione piuttosto che optare
per una rimozione che non avrebbe permesso di ottenere alcun
recupero, sono state svolte tutte le operazioni di consolidamento
prima descritte sulle malte non originali della candelabra.
Una situazione di consolidamenti particolarmente impegnativa
si è avuta nella lunetta compresa nella 5° campata
con due figure femminili affacciate.
Qui intorno alla fessurazione strutturale si era creato un
ampio dissesto di intonaco che ha reso necessaria la rimozione
di vari pezzi di intonaco dipinto, con mappatura e numerazione
dei frammenti.
Dopo è avvenuto il rimontaggio dei pezzi su un piano
allineato, per quanto possibile, impiegando i medesimi materiali
finora citati,ovvero grassello di calce e sabbia per i riempimenti
di profondità( uguale alla malta originale) e PLM per
le iniezioni di consolidamento.
Per le porzioni di intonaco con problemi
di decoesione della malta (ottagono della 2°campata, lunetta
e riquadrature dipinte con putti della 5°campata) è
stato eseguito un consolidamento per imbibizione di silicato
di etile RC70.
La pulitura dei dipinti è stata lunga
e complessa, poiché la tecnica esecutiva non permetteva
di agire con metodi usuali, per esempio impacchi di acqua
distillata sul colore originale, poiché un contatto
diretto di quel tipo creava asportazione delle velature a
secco e dei tratteggi che quasi ovunque erano indeboliti.Si
doveva quindi preferire una pulitura a batuffolo, veloce e
superficiale, salvo per alcuni casi particolari.Per esempio
dove il percolamento di acqua piovana aveva già malauguratamente
asportato velature e tratteggi (Lunette con putti e figure
di Eroi compresi nella 4° e 5°campata) era possibile
attuare una pulitura più approfondita, che in quelle
parti era d’altronde inevitabile, poiché proprio
qui era stata presente l’antica stufa che aveva causato
le pesanti macchie giallo-brune fortemente penetrate.
Si poteva quindi ricorrere a veloci impacchi di acqua distillata,
comunque indirizzati all’indispensabile, oppure veloci
impacchi di bicarbonato d’ammonio al 5% o ancora lo
stesso solvente usato a batuffolo. (lunetta con putti compresa
nella 5°campata e riquadrature con putti della medesima,
parti delle figure degli Eroi comprese fra la 4° e la
5° campata).Il supportante preferito talvolta alla polpa
di cellulosa era Klugel piochè teneva il solvente più
in superficie. NOTA 4
Pulitura di zone interessate dalla presenza
di ridipinture.
La decisione concordata con i Funzionari di Soprintendenza
comprendeva il mantenimento delle ridipinture di grossa dimensione
che non celavano, o quasi, originale recuperabile (panneggio
verde di Filippo Doria, panneggio rosa e corazza verde di
Odoardo Doria, altre parti di panneggi su Antonio e Rosso
Doria) e di quelle in cui il tentativo di rimozione era risultato
vano perché le ridipinture erano troppo adese al materiale
originale (cornici architettoniche intorno agli Eroi della
2° campata e fondi azzurri della medesima campata etc.).
Si osservi che su cornici e fondi azzurri la stessa decisione
, per le stesse ragioni, era già stata perseguita nel
1983.
Le altre ridipinture , molto più frammentarie,per le
condizioni in cui versavano e per la possibilità di
recuperare originale sottostante soddisfacente, dovevano invece
essere rimosse.
Posto che le cattive condizioni di adesione/coesione ne facilitavano
spesso la rimozione, talvolta per la completa eliminazione
sono stati effettuati veloci impacchi di ammonio carbonato
al 2 o 5 %.
Questo ha permesso di recuperare molti calzari degli Eroi,
scudi, parti del basamento.
Particolarmente ardua la rimozione delle ridipinture degli
sfondi blu degli Eroi,dove il livello originale era in alcuni
punti difficilmente distinguibile dalla ridipintura-erano
entrambi a secco- e molto fragile,per cui si è nuovamente
agito solo a batuffolo di acqua distillata .
Le analisi chimiche relative ai dipinti originali e alle ridipinture
presenti su essi sono state eseguite dalla società
Palladio di Vicenza e successivamente dal Dipartimento di
chimica dell’Università di Genova, Prof.E.Pedemonte,Dott.sa
M.Di Pasquale ,Dott.sa S.Vicini.
Le analisi di Palladio (microscopio il luce polarizzata,spettrofotometria
IR,microsonda elettronica) hanno riguardato i materiali originali,le
ridipinture del 1845 e gli inquinanti.
I dipinti della campata restaurata nel 1983
,protetti con un metacrilato in solvente, sono stati osservati
sotto il profilo della necessità di pulitura, attuando
un blando intervento di rimozione del particellato incoerente
a pennello e con tamponcini di acqua distillata, senza approfondire
con impacchi dal momento che test eseguiti con acqua distillata
e poi bicarbonato e carbonato di ammonio a varie concentrazioni
avevano causato effetti di disomogeneità.
Non si è ritenuto opportuno in generale interferire
in un restauro recente in cui i materiali ,benché datati,
erano ancora funzionali e copiosamente presenti ( come nel
caso del protettivo superficiale-metacrilato- che non sempre
era ancora idrorepellente,ma era però irregolarmente
presente in superficie ed anche penetrato nella pellicola
pittorica originale)
Alcune prove di rimozione del protettivo avevano tra l’altro
evidenziato la difficoltà di rimuoverlo uniformemente
e totalmente senza lasciare residui e senza causare, in superficie,
disomogeneità di assorbimento.
Per maggiori dettagli sulla pulitura zona per zona esistono
appunti manoscritti conservati presso Maura Checconi.
Una fase eseguita insieme alla pulitura è
stata la rimozione di molte stuccature in gesso risalenti
al restauro di riparazione del 1949, a nostro avviso sempre
dovuto ad A.Angelini.
Le stuccature si evidenziavano man mano che le ridipinture
sparse venivano rimosse;esse risarcivano soprattutto spari
di arma da fuoco sugli Eroi di tutta la parete nord ed il
grande colpo di cannone sulla figura di Tomaso Doria .
Questo era stuccato sempre in gesso e ancora recava lievi
tracce pittoriche della ricostruzione del braccio e dell’abito
legate al restauratore ottocentesco.
In questo solo caso e per questa ragione, la grande stuccatura
in gesso su Tomaso Doria è stata conservata.
E’ stata rimossa invece la stuccatura in gesso che percorreva
tutta la parete nord con andamento parallelo alla zoccolatura.
Le lacune sono state stuccate con una malta
a base di grassello di calce e sabbia in profondità,
proseguendo con una analoga malta con inerte sabbioso più
fine, come nell’ esecuzione originale, per finire in
superficie con una malta a base di calce e polvere di marmo
micronizzata per proseguire la maggiore levigatezza dello
strato ultimo di intonaco e dello scialbo.
La stuccatura di maggiore entità andava sostituire
quella in gesso nella lacuna parallela alla zoccolatura .Le
altre stuccature, più piccole,interessavano la lacuna
vicino alla porta di Filippo Doria e le varie lacune dovute
agli spari; tutte sono state portate a livello.In questo senso
non è stata scelta la soluzione del sottolivello neutro
proposta nel 1983,ma riteniamo che il diverso proseguire ,visibile
tra la 1° e la 2°campata, non sia di disturbo.
Diversa è anche la decisione sulla
protezione finale, che nel caso dei dipinti da noi restaurati
non è stata effettuata, per evitare di aggiungere materiali
mai completamente rimovibili ai materiali costitutivi originali,
talvolta porosi e assorbenti; i dipinti sono inoltre protetti
dalle vetrate .
La reintegrazione pittorica,eseguita con
acquarelli W&N, ha incluso:
- ricostruzioni a tratteggio delle lacune circolari dovute
agli spari del 1848 etc.,
-esecuzione di velature sottotono delle lacune di pellicola
pittorica non stuccate,in particolare delle grandi aree dei
fondi azzurri,del panneggio verde di Antonio Doria, del fondo
nero della lunetta con putti della 5° campata ,degli incarnati
non ricostruibili della stessa e di molte altre abrasioni
degli intonaci e mancanze di pellicola pittorica.
-esecuzione di analoghi sottotoni nelle iscrizioni graffite
e nei graffi deturpanti sui visi degli Eroi, risalenti ai
Moti del 1848.
Inoltre integrazioni a sottotono delle lacune della pellicola
pittorica della fascia recante l’iscrizione “PRAECLARE…..”
, in cui le lettere poco leggibili sono state anch’esse
integrate.
-esecuzione di velature in lieve sottotono
nelle lacune di pellicola pittorica della zoccolatura a finto
marmo verde, con modulazioni a richiamare il finto marmo.
-ricostruzione in sottotono del braccio e panneggio di Tomaso
Doria seguendo le tracce di colore di restauro presenti sulla
stuccatura ottocentesca mantenuta.
-ricostruzione in sottotono della candelabra mancante, per
richiesta della Proprietà; in mancanza di tracce complete
(era visibile solo la parte della lanterna e pochi altri frammenti)
si è ricavata una parte del motivo (fusto) dalla candelabra
simmetrica.
Maura Checconi Crubellati
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