LA TECNICA DI PITTURA MURALE DI PERINO DEL VAGA
Tre note sulla Loggia degli Eroi di Palazzo Doria del Principe a Genova

Si deve ad Alessandro Conti la messa a punto della corretta prospettiva di lettura del capitolo XVIIII della terza parte dell’introduzione alle Vite di Giorgio Vasari “Del dipingere in muro, come si fa e perché si chiama lavorar in fresco”: un testo apparentemente orientato a definire l’ortodossia della pittura murale, ma in realtà scritto con l’intenzione di individuare in una particolare tecnica alcune caratteristiche legate ai temi del dibattito cinquecentesco sulla priorità fra le arti . Il desiderio di mostrare l’esistenza all’interno della pittura di una tecnica in grado di competere con la lavorazione senza pentimenti della scultura, e con la sua durata nel tempo, aveva infatti portato Vasari a costruire un’immagine decisamente intellettualizzata dell’affresco, costruita sui valori della tecnica “durabile”, “virile”, “risoluta”, basata sul “giudizio saldo” .
Alcuni dipinti murali contemporanei, che ostentavano una matericità da muro dipinto, erano probabilmente apprezzati anche sulla base di questa retorica dell’affresco. Tuttavia le testimonianze materiali documentano l’esistenza di una produzione tecnicamente molto variata, che evidentemente era sostenuta da un gusto aperto all’accettazione delle differenti tecniche di pittura murale. Pittori diversi potevano infatti lavorare contemporaneamente negli ambienti di uno stesso edificio e per un medesimo committente con tecniche molto differenti, perché i destinatari delle loro opere giudicavano positivamente la varietà tecnica, e verosimilmente correlavano i diversi usi tecnici con le differenti maniere individuali. Nel 1549 Fra’ Sabba da Castiglione metteva ad esempio a confronto due dipinti murali che aveva commissionato a Girolamo da Treviso e Francesco Menzocchi nella Chiesa della Commenda di Faenza, descrivendo la loro relazione come un “ardito combattimento” . Uno stesso pittore poteva anche impiegare diverse tecniche di pittura murale, per diversificare le parti di uno medesimo ambiente o per differenziare gli ambienti di un unico edificio, realizzando una variatio tecnica che evidentemente era desiderata dai destinatari della sua opera. Giulio Romano nella sala di Psiche del Te a Mantova aveva previsto un’esecuzione ad olio della volta, e una realizzazione prevalentemente a fresco e a latte di calce, con interventi a tempera e qualche completamento a lacca, per le pareti . Perino del Vaga in palazzo Doria a Genova aveva invece distinto tecnicamente la pittura degli ambienti. Sulla volta del Salone del Naufragio aveva dipinto ad olio la grande specchiatura centrale con Nettuno che calma la tempesta dopo il naufragio di Enea, ricordata sia da Vasari “colorita in muro a olio” sia da Armenini “dipinta ad oglio”, proprio in opposizione all’esecuzione “in fresco” adottata da Perino nell’attiguo Salone dei Giganti . Mentre nel Seicento, prima di andare perduta, la “pittura ad olio sopra la calce” appariva “oscurata”: dal fumo delle torce, secondo il Soprani, ma forse anche dall’alterazione del legante oleoso .
Secondo la cronologia indicata da Vasari, questa scena, “colorita in muro ad olio”, aveva costituito la prima impresa di Perino in palazzo Doria. Non conosciamo la fonte di questa informazione e non abbiamo elementi per verificare l’esattezza dell’indicazione vasariana. Sappiamo però che Vasari non aveva alcun motivo per inventare un riferimento temporale che è al tempo stesso molto preciso e del tutto marginale rispetto allo schema narrativo non cronologico ma topografico che aveva scelto per descrivere i dipinti eseguiti da Perino in Palazzo Doria . In ogni caso Vasari trovava del tutto plausibile che la prova di presentazione del pittore alla committenza e al pubblico ammesso al palazzo non fosse un affresco ma un dipinto ad olio su muro. Se Perino aveva affidato alla pittura ad olio su muro la propria immagine professionale, non era scontato, neppure per il teorico che aveva esaltato nel “lavorar in fresco” la tecnica “durabile”, “virile”, “risoluta”, basata sul “giudizio saldo”, che il ruolo di tecnica esemplare dovesse essere occupato dall’affresco .
D’altronde tutto ciò che le fonti cinquecentesche definivano “pittura in fresco” era, nella realtà, un’area tecnica costituita da una grande varietà di procedimenti e di pratiche individuali. Basta leggere con attenzione il capitolo VII del II libro del De’Veri precetti della pittura di Giovanni Battista Armenini per accorgersi come il termine “pittura in fresco” sia usato da questo scrittore per indicare una serie di varianti tecniche della pittura murale, distinte in opposizione all’olio e alla tempera, ma che non sempre si possono classificare come vere e proprie tecniche d’affresco. Anche l’esame delle testimonianze materiali cinquecentesche mostra l’esistenza di una notevole varietà di procedimenti: e proprio il caso della pittura della Loggia degli Eroi di Palazzo Doria del Principe a Genova, realizzata da Perino del Vaga verso il principio degli anni trenta del Cinquecento, ci consente di ragionare su questo problema .

I.

Cominciamo con l’accostare due macrofotografie. Si tratta di una ripresa a luce diffusa [fig. 1 a] e di una a luce radente [fig. 1 b] di uno stesso dettaglio della veste dell’Allegoria della fama dipinta sopra la seconda porta E. Si osserva molto bene la stratificazione della pittura, a partire da un intonaco liscio grigiastro, una stesura di scialbo a latte di calce intermedia, e una stesura a calce a corpo sovrapposta. Su quest’ultima superficie rimangono i frammenti di ocra gialla di una pittura liquidissima che evidentemente sfruttava in trasparenza il bianco della calce sottostante per realizzare un panneggio giallo molto luminoso. L’effetto finale doveva essere analogo a quello ancora ben conservato nell’armatura rossa del trofeo sorretto dai putti della prima lunetta W, dove la pittura è realizzata a velature e a tratti smazzati molto liquidi sopra un’area preparata con una scialbatura bianca a calce [fig. 2]. Questa attenzione alla qualificazione luminosa della stesura pittorica con l’uso della preparazione scialbata è presente anche in dettagli figurativi più complessi. Lo scialbo, infatti, seppure in stesura liquida e molto sottile, si trova usato anche come base nell’esecuzione degli incarnati degli Eroi: a luce radente è possibile osservare le lunghe pennellate che riempiono l’area d’intonaco riservata alla testa [fig. 3], sopra le quali delle stesure molto liquide realizzano la superficie finale dell’incarnato [fig. 4 a]. Nei punti dove i volti sono stati sfregiati con uno strumento acuminato si può controllare in sezione questa stratigrafia. Nelle zone un poco abrase in superficie, dove l’asportazione delle finiture liquide è avvenuta soprattutto in corrispondenza dei rilievi delle pennellate corpose sottostanti, è possibile individuare lo scialbo bianco sottilissimo di preparazione [fig. 5]. Anche un prelievo micro-stratigrafico e l’analisi chimica condotte su un campione prelevato dalla gamba sinistra del terzo Eroe della parete E ha mostrato la presenza di uno strato sottile di scialbo posizionato fra l’intonaco e la pellicola pittorica, dato a fresco sull’intonaco, e che sostiene la stesura con l’ocra gialla e l’ocra rossa dell’incarnato .
Queste preparazioni scialbate sono utilizzate da Perino in modo molto selettivo e programmato. Non si tratta, nel caso della Loggia degli Eroi, di una pittura condotta con la tecnica della pittura a secco sopra grandi scialbature omogenee e indiscriminate, caratteristica di molta pittura di destinazione privata e di qualche ciclo religioso, e diffusa soprattutto nell’area padana nella seconda metà del Cinquecento . Nella Loggia di Perino lo scialbo ha sostanzialmente due impieghi: anzitutto è usato come una stesura corposa con la funzione di preparare le are destinate all’esecuzione in ocra gialla e in ocra rossa dei panneggi e delle armature in cuoio colorato dei trofei dell’intero ciclo; inoltre è presente come uno strato sottilissimo dato a fresco che fa da base alle stesure pittoriche altrettanto sottili realizzate con miscele di ocra gialla, ocra rossa e bianco di calce degli incarnati della maggior parte degli Eroi.
Si tratta di una tecnica documentata da parecchie testimonianze materiali contemporanee. Le fonti scritte, invece, ignorano la pittura su scialbo, nonostante il suo discreto successo, la sua diffusione e le sue varianti, presenti soprattutto in diverse aree dell’Italia settentrionale cinquecentesca. Oltre ad un rapido accenno di Vasari, relativo alla pittura più economica per la decorazione a grottesca, l’unica vera menzione di questa tecnica in relazione alla pittura “di storia” compare nel De’Veri precetti della pittura di Giovanni Battista Armenini: un testo pubblicato nel 1586, più di mezzo secolo dopo i fatti che stiamo studiando, che descrive brevemente la pittura su scialbo solo allo scopo di radunare una serie di osservazioni per la sua bocciatura.
Questa sfasatura fra fonti materiali e fonti scritte mostra come le riflessioni teoriche sulle tecniche delle arti possono seguire traiettorie totalmente diverse da quelle imboccate concretamente dagli artisti. Nel caso di Vasari, ad esempio, l’obiettivo teorico che guida l’elogio dell’affresco, impedisce, ovviamente, la descrizione di procedimenti che potrebbero mostrare l’esistenza di una realtà tecnica più flessibile e complicata da varianti impossibili da ricondurre ad un unico modello normativo. Armenini, invece, avvia, con una serie di osservazioni sulle caratteristiche dei dipinti realizzati con diversi procedimenti, una riflessione piuttosto articolata sulle pratiche della pittura murale, all’interno della quale è ricordata anche la pittura su scialbo.
Armenini comincia con un ragionamento che mette in luce la complessità operativa dell’affresco e che forse è in polemica con la volontaria semplificazione tecnica della pagina vasariana. Anzitutto ricorda che sull’intonaco fresco “si vien subito con le mestiche bozzando e coprendo ogni cosa”, ma poi è necessario ripassare questa prima stesura affrescata, che appare molto spenta, con una seconda applicazione “[quindi] ricuopresi anco di nuovo egualmente, mentre che la calcina si mostra esser fermissima nell’esser suo. Conciosiacosachè quella [calcina], sorbendo i colori della prima bozza in gran parte, egli è necessario ancora che vi sia la parte di colui che li lavora e li unisse insieme, la qual li viene ad essere ricoprendoli in cotal modo” . Armenini si riferisce evidentemente alla ripresa totale dell’abbozzo realizzato sull’intonaco fresco con pigmenti verosimilmente stemperati nel latte di calce più o meno diluito. Quando avviene questo ripasso la “calcina” (intonaco) deve essere “fermissima” . Il giusto significato di questa “calcina fermissima” si ricava ragionando su un passo della Breve istruzione redatta allo scadere del Seicento da Andrea Pozzo, dove ritorna, seppure in un contesto culturale diversissimo, una descrizione più articolata della stessa pratica di pittura. Si tratta di una tecnica che prevede un’esecuzione senza interruzioni che a partire dalla prima stesura sull’intonaco che sia “in tal disposizione che difficilmente riceva l’impressione delle dita” richiede poi un ripasso replicato più volte “caricando” e ”impastando” i colori . Questa tecnica, che serve per ottenere un dipinto murale più vivace e intenso, si attesta, alla metà del Cinquecento, con una serie di varianti ben più complesse e interessanti della schematizzazione trasmessa dalle fonti scritte.
Secondo Armenini alcuni pittori avevano adottato la pittura su scialbo per superare le difficoltà tecniche legate all’esecuzione affrescata condotta con questi “caricamenti” successivi. Il passo del De’Veri precetti della pittura che descrive la pittura su scialbo mira infatti a presentarla come un espediente che sostituisce una tecnica più ortodossa, e ne imita, per quanto possibile, l’effetto visivo: ”Ci sono di quelli i quali si pensano di ciò fuggire [l’assorbimento delle prime stesure da parte dell’intonaco fresco e il conseguente spegnimento delle tinte] col darli prima sotto una o due mani di bianco, e dicono ancora che fa buttare più allegri i colori quando la calcina è asciutta”. Ma il problema consiste nel fatto che “quel bianco [che] riflessa i colori […] è però dannevole ai scuri, e li tole molto di unione e di forza, i quali effetti vengono ad essere molto contrari alla intenzione de i più valenti”: insomma, impedisce l’esecuzione delle ombre più profonde, e risulta quindi una tecnica più adatta agli interventi decorativi, alle grottesche, e ad altre “opere minute” e “di poco momento” .
Per comprendere l’intento riduttivo di questo accostamento fra la pittura su scialbo e la grottesca su scialbatura, dobbiamo osservare che Armenini non si riferisce genericamente alla grottesca ma alla tecnica più semplice ed economica di questa pittura decorativa. Vasari, infatti, aveva distinto nel cap. XXVI dell’introduzione De la pittura fra grottesche dipinte a fresco sullo stucco e la tecnica di ripiego, quando “Non essendo il campo di stucco, per non essere bianca la calce [= intonaco], si dà loro per tutto sottilmente il campo di bianco”. Questa tecnica di grottesca dipinta su scialbo non è neppure ricordata nel successivo cap. XVII, quando vengono classificate le “quattro maniere” della grottesca: tutte collegate all’uso della base in stucco, che qualifica il decoro di qualità più elevata, rispetto alla produzione gerarchicamente più bassa della grottesca su scialbo.
Nella pittura murale “di storia”, invece, la tecnica di pittura su scialbo “che fa buttare più allegri i colori”, e che sfrutta “quel bianco [che] riflessa i colori”, è impiegata, secondo Giovanni Battista Armenini, per ottenere un aspetto cromatico vivace e luminoso del dipinto murale. Ma Armenini scrive negli anni ottanta del Cinquecento, e possiede evidentemente una ricezione di questi effetti visivi piuttosto diversa da quella di un pittore moderno del principio degli anni trenta del Cinquecento. Perino del Vaga, inserito nel particolare orizzonte di gusto della maniera moderna, poteva infatti orientare la propria scelta tecnica su attese qualitative differenti da quelle legate al piacere per il colore “allegro”, e impiegare invece la pittura su scialbo per ottenere, oltre al tono chiaro, un colore più freddo, brillante, mentale, astratto. Questo risultato, previsto da Perino del Vaga, non è oggi immediatamente percepibile. Anche se il recente restauro ha recuperato, soprattutto nei panneggi e nei fondi dell’area degli Eroi della porzione E, un colore molto più aderente alle preferenze dei giovani maestri della maniera moderna, alcuni rifacimenti, l’ingrigimento della sostanza applicata alla fine del vecchio restauro su tutta la superficie, e la relativa saturazione prodotta da una resina metacrilica più recente presente sulla porzione W , non consentono di osservare immediatamente l’effetto finale che Perino aveva cercato con l’impiego della pittura liquidissima stesa sulle basi realizzate a scialbo [fig. 4 a].
Naturalmente Perino aveva previsto, proprio come avrebbe segnalato Armenini mezzo secolo dopo, che “quel bianco [che] riflessa i colori […] è però dannevole ai scuri, e li tole molto di unione e di forza”. Per questa ragione aveva scelto di coprire lo scialbo con una stesura scura nelle parti dove doveva eseguire le ombre più intense. Nell’incarnato dell’Eroe del lato breve E, ad esempio, diverse lacune presenti nell’area dove è eseguita la zona più scura dei capelli, mostrano la stratificazione fra l’intonaco liscio, la sottilissima scialbatura usata per la preparazione dell’intero pezzo d’intonaco corrispondente alla testa, una stesura verde applicata come base solo sulla parte destinata alla pittura dell’ombra, e la pellicola pittorica [fig. 4 b].
Inoltre i dettagli neri più intensi, che rifiniscono gli incarnati e i costumi, erano aggiunti alla fine della pittura. Questi particolari, che a luce radente appaiono piuttosto corposi, non venivano eseguiti a calce, in quanto il colore bianco del legante avrebbe interferito con quello del pigmento creando una stesura grigiastra, ma erano solitamente realizzati con una tempera ad uovo. A volte si trattava anche di emulsioni di olio ed uovo usate per lo più piuttosto liquide per le stesure di particolari figurativi finali sopra la pittura a fresco e a calce . Il nero intenso e corposo dato a larghe pennellate pastose nell’esecuzione delle campiture dei fondi delle lunette di Perino, usato come base omogenea per la realizzazione dei fogliami e dei frutti [fig. 6 a], era stato verosimilmente legato col rosso d’uovo. Quest’ultima soluzione, riconosciuta con analisi microchimiche in diversi dipinti del Cinquecento , continuava una tradizione tecnica medievale: attestata non solo da parecchi manufatti, ma anche da un passo del Libro di Cennini, dove è definita espressamente la necessità di stendere su muro le campiture “di nero puro temperato, ché in frescho mal si posson fare” .

II.

Anche se nelle realizzazioni delle armature le pennellate corpose della scialbatura non appaiono mai rotte o trascinate dalle stesure sovrapposte [figg. 1 a, 1 b, 2], in altre zone della superficie dipinta, dove lo scialbo è più sottile, si osservano tracce che testimoniano inequivocabilmente l’impiego della pittura condotta sulla scialbatura non perfettamente carbonatata. Queste prove materiali emergono soprattutto nella parte centrale della raffigurazione degli eroi e a sinistra della porta di accesso alla loggia.
Si tratta di gruppi di piccolissime depressioni lasciate nella superficie fresca da un’asticciola utilizzata come poggiamano [figg. 3, 7]. Il poggiamano, che viene generalmente usato per realizzare parti che richiedono un’esecuzione precisa a punta di pennello, era stato impiegato da Perino del Vaga per dipingere i particolari minuti degli incarnati e dei costumi e per aggiungere le finiture tratteggiate che rifiniscono le forme [figg. 8 a, 8 b]. La posizione stratigrafica delle impronte del poggiamano è molto interessante: sotto il peso del polso del pittore, la testa del poggiamano, pur avendo una forma piuttosto acuminata , non ha graffiato alcuna superficie; è invece affondata sia nello scialbo e sia nell’intonaco sottostante, mentre la depressione che ha prodotto è stata colmata dall’ultima finitura liquida di colore e dai tratteggi. Ciò significa che Perino non solo aveva applicato lo scialbo sull’intonaco fresco, ma che aveva anche condotto la parte principale del proprio lavoro sopra un intonaco e una scialbatura che non si erano ancora carbonatati definitivamente. Al momento della pittura degli incarnati lo scialbo era comunque già piuttosto solido in superficie, in quanto le stesure dei colori più liquidi non si mescolano alla scialbatura, e le stesure colorate non muovono le tracce delle pennellate di applicazione dello scialbo. L’esame microscopico del campione stratigrafico proveniente dall’incarnato del terzo Eroe della parete E che abbiamo già citato conferma sostanzialmente questa ricostruzione.
L’esecuzione del velo scialbato sull’intonaco fresco è testimoniata da un discreto numero di esempi cinquecenteschi. Sono piuttosto numerosi i casi che permettono di osservare come la formazione della crettatura di ritiro da asciugatura dell’intonaco ha interessato anche lo scialbo sovrapposto, e come le fessure dei cretti non sono state colmate dalla scialbatura. Entrambi i segni testimoniano il fatto che lo scialbo è stato applicato sull’intonaco prima della formazione della crettatura, e che quindi l’intonaco non era ancora essiccato al momento della sua scialbatura. Ciò è spesso confermato dagli esami con la microfotografia a 100 ym della sezione lucida e la scansione al SEM di queste zone, che non mostrano quasi mai distinzioni continue e perfette fra le interfacce dei due strati . La pittura condotta sull’intonaco preparato con una sottile scialbatura non ancora definitivamente carbonatata è invece spesso testimoniata dalle tracce del poggiamano: che non scalfiscono il piano, ma affondano nella superficie morbida formata dalla sovrapposizione fra lo strato d’intonaco e lo scialbo .

III.

Sia nelle zone preparate con lo scialbo e sia nelle parti dipinte direttamente sopra l’intonacatura, si osservano, a luce radente, le tracce di una schiacciatura e di una levigatura eseguite con la lama di una piccola cazzuola flessibile usata di piano. Questo trattamento segue con precisione le diverse pezzature delle giornate [fig. 9], ed è particolarmente evidente nelle aree d’intonaco riservate agli incarnati [fig. 10]. Le tracce di questa tecnica, che serviva per ottenere delle basi compatte e lisce, possono essere scambiate anche con le impronte lasciate dalla compressione dell’intonaco stanco per richiamare l’acqua di calce contenuta al suo interno. In quest’ultimo caso il pittore avrebbe poi potuto lavorare con pigmenti legati col latte di calce sul velo superficiale umido, e ottenere, così, una stesura più vivace e brillante, simile all’effetto realizzato dalla pittura a latte di calce “caricata” descritta da Armenini. Occorre però notare che la presenza di tracce di compressione a cazzuola anche sugli intonaci preparati a scialbo porta ad escludere questa seconda ipotesi: in quanto la tecnica del richiamo a compressione dell’acqua di calce non si poteva applicare alle zone dove era stata eseguita la preparazione scialbata.
Questa levigatura dell’intonaco realizzata molto accuratamente con la lama di una piccola cazzuola flessibile usata di piano segue perfettamente le singole pezzature delle giornate, senza investire aree più ampie, e senza debordare su giornate contigue. La partitura scrupolosa degli intonaci, gli stacchi presenti nelle zone di giunzione, e l’assenza di impronte che attraversano i bordi delle giornate accostate, possono suggerire una lavorazione precisa e non simultanea delle singole pezze d’intonaco. La qualità degli intonaci a calce, contenenti come carica una sabbia fine silicatico-carbonatica, usati da Perino del Vaga, favoriva certamente questo trattamento .
Ma ciò che più colpisce in questi intonaci sono i bordi molto precisi delle giornate [fig. 11], e il fatto che sono piuttosto rare le aggiunte di dettagli figurativi a secco che si sovrappongono all’attacco fra due giornate [fig. 12]. Questi due dati testimoniano come in questo cantiere avevano poco spazio le modifiche in corso d’opera, e dimostrano che anche le più minute parti della figurazione non erano lasciate all’improvvisazione, ma prima dell’esecuzione della pittura erano già state definitivamente decise dai cartoni. Un’intonacatura a giornate con i profili di attacco perfettamente delineati lungo i contorni delle figurazioni può infatti essere realizzata solo seguendo una sinopia molto precisa tracciata sull’arriccio sottostante. Una sinopia di questo tipo può essere eseguita soltanto con un riporto preliminare del cartone sull’arricciatura, mentre un secondo riporto del cartone avveniva sopra l’area intonacata. Bisogna dunque ipotizzare l’esistenza di un sistema di lavoro complesso, basato sull’uso di un cartone-modello, dal quale venivano ricavati cartoni d’uso, tagliati in pezzi adatti ad essere maneggiati sul ponteggio, e destinati ad essere distrutti durante le operazioni di riporto. Verosimilmente i riporti sull’arriccio erano eseguiti a spolvero ripassato poi a pennello, mentre sulle singole pezze d’intonaco esistono tracce di riporto ad incisione, a spolvero, nelle piccole scene della volta si osservano anche segni spuntinati incisi che sembrano testimoniare anche l’uso di riporti a rotella di piccoli cartoni . La presenza alternata dello spolvero e del ricalco ad incisione è invece caratteristica delle figurazioni speculari. Queste esecuzioni hanno probabilmente richiesto l’impiego di un unico cartone, ricalcato prima ad incisione, e quindi bucherellato per essere usato ribaltato nella realizzazione della figura simmetricamente opposta. La prima lunetta W mostra chiaramente il riporto del putto di sinistra ad incisione [fig. 9] e di quello di destra a spolvero, secondo una tecnica documentata in diversi cantieri coevi: come ad esempio nell’esecuzione dei due cavalli contrapposti nel soffitto della sala del Sole e della Luna di palazzo Te a Mantova.
Questo sistema operativo era evidentemente in contrasto con la tradizione tecnica dei pittori murali contemporanei dell’Italia settentrionale. Ce lo rivela anche il racconto dello scontro fra Girolamo da Treviso e Perino del Vaga, ambientato a Genova, proprio in palazzo Doria del Principe. Giorgio Vasari, che attribuisce a Girolamo da Treviso una dichiarazione polemica sulla tecnica di Perino (“che cartoni e non cartoni! Io ho l’arte su la punta del pennello” ), descrive, seppure sul filo dell’aneddoto, l’esistenza di una frizione culturale che al principio degli anni trenta del Cinquecento era certamente reale. Da una parte si poneva il metodo di pittura “senza disegno” del maestro padano, dall’altra si collocava il sistema basato sui cartoni del pittore moderno educato sulle novità romane. Lo scontro, che si era concluso col successo di Perino a Genova e la repentina partenza di Girolamo dalla città, serviva evidentemente a mostrare la supremazia tecnica del metodo di lavoro dell’allievo di Raffaello, e più in generale aveva lo scopo di affermare il principio teorico dell’importanza dell’attività intellettuale e progettuale del disegno nella realizzazione della pittura. Ancor prima dell’uscita della prima edizione delle Vite vasariane, Girolamo da Treviso era già diventato un exemplum della tecnica veloce, se Fra Sabba da Castiglione, nei Ricordi del 1549, lo aveva definito pittore “presto, risoluto” . Ma nell’ottica del testo vasariano questa “pittura senza disegno” del pittore veneto aveva ormai perso qualsiasi legame con una particolare tradizione culturale, e tendeva a definirsi come una tecnica anti-moderna, o addirittura come un espediente che caratterizzava i pittori più trascurati. Nella vita del Sodoma da Vercelli Vasari accostava infatti il disordine morale del pittore alla sua “infingardaggine e pigrizia” tecnica “che non faceva né disegni né cartoni […] ma si riduceva in sull’opera a disegnare col pennello sopra la calcina” .
Invece la tecnica di Perino del Vaga si prestava perfettamente all’illustrazione del tema teorico cinquecentesco del doppio valore del cartone. Da una parte mostrava perfettamente la concezione del cartone come “l’istessa opera, fuorché le tinte” , e dall’altra testimoniava lo statuto del cartone come un prodotto artistico posto a conclusione di una lunga progettazione intellettuale . Quando Perino, secondo il racconto di Vasari, “fece conficcar nella volta [della sala] dove doveva andar la storia dipinta, il suo cartone [col Naufragio di Enea], e levato in molti luoghi le tavole del palco acciò si potesse veder di sotto, aperse la sala. Il che sentendosi corse tutta Genova a vederlo” , espone il cartone proprio come un dipinto finito, e mostra di pensare alla pittura come una fedele messa in opera, a colori, del cartone. Quando Giovanni Battista Armenini mette a confronto i modi di disegnare di alcuni artisti del primo Cinquecento, come Leonardo, Michelangelo, Polidoro, Giulio Romano, usa Perino del Vaga come un esempio del disegno, inteso come un processo tecnico di affinamento continuo guidato dal giudizio mentale: “Ma di Perino, per quanto io dissi aver veduto da’ suoi disegni, il modo suo era prima che grossamente tentava il suo intento col carbone overo col lapis nero, dipoi vi profilava sopra con penna, riducendo il tutto a miglior forma col farvi di molti segni, et al fin si vedeva che poi li calcava suso un’altra carta nel medesimo modo, che si è detto de gli altri, et indi li finiva con tanta grazia” .

Tratto da: Ricerche di Storia dell’Arte. Genesi e trasformazioni della villa di Andrea Doria a Genova. Anno 2004, n. 82-83, Carocci Editore, Roma.