di Laura Stagno

Il Palazzo del Principe è la dimora che Andrea Doria, divenuto ammiraglio dell’imperatore Carlo V e signore di fatto di Genova, volle quale traduzione in immagine della posizione conquistata, celebrata attraverso marmi, pitture e stucchi di qualità altissima affidati alla prestigiosa regia di Perino del Vaga, qui attivo tra il 1529 e il 1533 . Nel palazzo, il più chiaro messaggio di glorificazione dinastica è espresso nella decorazione della loggia centrale, affacciata sul giardino meridionale e posta a raccordo dei due appartamenti simmetrici in cui è diviso il piano nobile.
I temi rappresentati rivestono un ruolo di particolare importanza all’interno del programma iconografico, articolato e coerente, che guida la decorazione pittorica e plastica del nucleo originario del palazzo. Voluto dal Doria, certamente elaborato nei dettagli anche grazie all’apporto di un letterato di cui non conosciamo con sicurezza il nome (sono stati “candidati” a questo ruolo l’annalista della Repubblica Paolo Partenopeo e, fuori dall’ambito locale, lo storico Paolo Giovio, in rapporti di provata familiarità con Andrea ), tale programma utilizza materiali tratti dalla storia romana e dalla mitologia per magnificare le virtù del committente, chiamato ad un destino di personale grandezza, e culmina nell’esaltazione delle figure di Giove e di Nettuno – da leggersi, allegorice, in chiave di allusione all’Imperatore e al suo Ammiraglio – nei due saloni principali. In questo contesto, l’apparato decorativo della loggia si differenzia iconograficamente da quello degli altri tredici ambienti interessati dall’intervento periniano non solo per lo spostamento del fuoco dell’attenzione verso la dimensione genealogica, ma anche per la rinuncia alla preziosità del velo simbolico decifrabile in toto solo dagli “iniziati” in favore di una esplicitazione dei termini del discorso celebrativo. Sulle pareti della loggia – le uniche nella dimora a recare una decorazione dipinta, poichè l’ambiente aperto verso l’esterno non si prestava ad essere ornato con le splendide serie di arazzi e con i tessuto auroserici che paravano i muri di tutte le sale del palazzo – sono raffigurate dodici figure di guerrieri, in vesti di antichi Romani ma ben riconoscibili come membri della casa Doria per gli scudi recanti lo stemma di famiglia, sovrastati dall’iscrizione PRAECLARAE FAMILIAE MAGNI VIRI MAXIMI DUCES OPTIMA FECERE PRO PATRIA . le allegorie della Fama sopra le quattro porte minori, sulla parete di fondo, recano vessilli in cui si legge BENE MERENTIBUS. Le cinque volticelle che coprono la loggia recano, in ottagoni circondati da stucchi finissimi, la rappresentazione di exempla classici di patriottismo romano, episodi assai noti di sacrificio di sè per amore di patria: Orazio Coclite sul ponte Sublicio, Tito Manlio Torquato che si vota agli dei, Marco Curzio che si getta nella voragine, Furio Camillo di fronte a Brenno, Muzio Scevola e Porsenna. Il sistema plutarcheo del parallelo tra biografie antiche e moderne è il modello di riferimento. Più specificamente, viene qui reso esplicito il meccanismo della synkrisis, ovvero comparazione del soggetto di cui si vuole trattare con celebri eroi dell’antichità, componente fondamentale del genere retorico dell’encomio, di cui questo apparato decorativo, come numerosi altri, costituisce per molti versi un equivalente visivo . L’inserzione delle scritte, che appaiono solo in questa sede all’interno del ciclo commissionato dal Doria, conferma la volontà di guidare lo spettatore ad una lettura univoca della decorazione: come gli eroi romani, così i magni viri del casato, antenati del committente – tra i quali si annoverano importanti protagonisti della storia medievale genovese, quali Oberto, trionfatore sui Pisani alla Battaglia della Meloria (1284), e Lamba, vincitore dei Veneziani a Curzola (1298) - sono benemeriti salvatori della patria . Per Andrea, cadetto di un ramo povero e “periferico” della grande famiglia (era nato nel 1466 ad Oneglia, da Ceva e Caracosa Doria di Dolceacqua, ed era rimasto ben presto orfano e privo della sua porzione di patrimonio feudale), giunto al vertice di una spettacolare carriera, questa esibizione di una teoria di avi bene merentes era parte significativa della celebrazione del proprio trionfo, a dimostrazione del possesso di entrambi gli elementi costitutivi della “nobiltà” : la virtù personale, cui rinviano attraverso il linguaggio della classicità molti episodi rappresentati in altri ambienti del palazzo, e la stirpe illustre qui raffigurata. Nel contesto genovese, particolarmente ricco di cicli a carattere storico-dinastico, la serie degli eroi Doria segna il primo distacco dalla abituale collocazione di queste tematiche sullo spazio pubblico delle facciate, inaugurando , sia pure in forma mediata (le grandi figure , inquadrate dagli archi aperti della loggia, sono comunque ben leggibili anche dall’esterno), l’uso di trasferire internamente alle dimore l’esaltazione pittorica delle glorie del casato .
Le soluzioni adottate in questo ambiente da Perino del Vaga costituiscono fondamentali testi di riferimento per la cultura genovese cinquecentesca, nella quale l’artista importa novità di matrice raffaellesca e michelangiolesca. Sono stati citati, come modelli per gli avi di Andrea (per i quali esiste anche una cospicua produzione grafica di preparazione), vari prototipi iconografici e stilistici, tra cui le statue dei Duchi nella Cappella Medici, a Firenze. La decorazione delle volticelle, lavorata a stucco superbamente , è ispirata in larga parte agli esempi della Domus Aurea, sui quali l’artista si era esercitato – ...sotto terra a le grotte per la novità delle grottesche, imparò i modi del lavorare di stucco - perfezionando l’arte nel cantiere delle Logge Vaticane con Giovanni da Udine. Le fonti sette e ottocentesche indicano, nell’apparato decorativo della Loggia degli Eroi, l’intervento di collaborazione di Silvio Cosini o di Luzio Romano (quest’ultimo ritenuto più probabile dalla critica moderna) sui disegni di Perino, ma la libertà e la qualità dell’ornamento plastico hanno indotto ad ipotizzare una esecuzione in prima persona, da parte del maestro, di parte almeno degli stucchi , ipotesi suffragata anche dai risultati del restauro appena concluso.
Da questo intervento (vedi box), che ha restituito leggibilità al complesso decorativo, sono emerse novità interessanti per quanto concerne le storia materiale del manufatto e la tecnica utilizzata dal Buonaccorsi.
Collocata in una loggia aperta in prossimità del mare – quindi in una posizione favorevole ai processi di degrado per la salsedine dell’aria - la decorazione periniana ha subito nel corso dei secoli anche una serie di specifici “attacchi”, di matrice diversa. Se tra la fine del Cinquecento e il primo Ottocento era invalso l’uso di graffire la propria firma e la data sul registro inferiore delle pitture parietali (da parte di curiosi ...che in questo modo senza avvedersene... scrivevano la loro onta, la loro ignoranza ; probabilmente, per quanto riguarda le testimonianze più antiche, soprattutto ad opera della guardia tedesca dei principi, come sembrano provare i numerosi nomi germanici che ivi si leggono), nell’aprile del 1849 – quando nel corso degli scontri legati ai moti insurrezionali l’ambiente fu anche cannoneggiato, con distruzione di alcuni elementi lapidei – numerosi colpi di fucile causarono perdite di intonaco, mentre colla punta delle baionette venivano incisi, in segno di dispregio, sistematici solchi sui volti degli Eroi . Nel corso dell’ultimo conflitto (1944), i pesanti bombardamenti subiti dal palazzo provocarono squarci nelle coperture e infiltrazioni massicce di acque piovane, con la conseguente caduta di parte della pellicola pittorica (i riquadri dell’ultima campata ad est risultavano già deteriorati, a causa del calore di una stufa posta sopra di essi, alla metà dell’Ottocento ).
Alcuni interventi di ripristino “storici”, inoltre, avevano significativamente contribuito a modificare l’aspetto generale dell’apparato decorativo: particolare importanza ebbe, in questo senso, l’opera del perugino Annibale Angelini, incaricato nel 1844 dal principe Filippo Andrea V di porre riparo in tutta la dimora ai danni sofferti dalla decorazione periniana per l’incuria dei Custodi più che per le ingiurie del tempo . Il restauratore, già attivo a Roma nelle Logge Vaticane, muoveva dall’eccellente principio di difendere le pitture addottando la massima, di fare il men possibile, e volle documentare i procedimenti utilizzati in una relazione data alle stampe nel 1847 . Si è però potuto constatare che le notizie fornite dalle fonti scritte a proposito di questo e di precedenti interventi non sempre corrispondono alla realtà messa in luce dalle recenti operazioni di restauro. Così , a proposito dei grandi Eroi raffigurati sulle pareti, l’Angelini pare drammatizzare lo stato di cattiva conservazione in cui versavano: di antico non v’era che le sole teste e le braccia, tutto il rimanente in basso, meno pochissimi pezzi... era quasi perduto..; cosicchè in pochi punti soltanto potei rinvenire la traccia del contorno . In realtà, sotto le ridipinture angeliniane è stato possibile rinvenire immediatamente (eccetto che in alcune zone limitate, localizzate nei pressi degli stipiti delle porte) la stesura periniana, in discreto stato di conservazione e ricca di particolari di grande raffinatezza . Più complesso il discorso per quanto concerne il problema dei “panni di decenza”. Documenti d’archivio citano, con riferimento generico all’intero ciclo decorativo della dimora, l’opera di Domenico Piola, pagato il 31 agosto 1681 per haver coperto l’immodestie delle tappezzarie ...e per haver pure coperto nel nostro palazzo altre figure ; mentre il Ratti menziona con maggiore precisione un intervento di Domenico Parodi , che avrebbe rivestito le figure non abbastanza modeste poste sopra le porte dei lati est e ovest della loggia. Si era ritenuto, di conseguenza, che i panneggi delle Allegorie della Fama e delle due donne raffigurate l’una di fronte all’altra nella lunetta della parete orientale fossero stati aggiunti in occasione di uno di questi interventi ; l’Angelini, peraltro, scrive nella propria relazione che la parte inferiore della figura giacente ravvolta in panno giallo, tutti i panni delle altre sopra le piccole porte – così come altre parti della decorazione – sono opera nuova in cui mi sono ingegnato di rintracciare a stento l’antico pensiero , rivendicando a sé un quasi completo rifacimento che comunque segue qualche traccia di un presunto originale. Si è invece verificato, in opposizione a quanto sin qui suggerito, che sotto una velatura di colore ottocentesca la materia dei drappi risulta abbastanza ben conservata e del tutto coerente con quella cinquecentesca; i panneggi appartengono pertanto alla fase periniana della decorazione. Sono invece coperte da posteriori “panni di decenza” di buona fattura, ben distinguibili perchè eseguiti con una malta più chiara rispetto a quella usata nel cantiere doriesco, le nudità delle figure a stucco, sia maschili che femminili, della volticella centrale della loggia .
In termini generali, l’Angelini intervenne soprattutto sulle cornici a grottesche che separano i riquadri delle volticelle e sui fondi dei riquadri a stucco, utilizzando cromie e motivi decorativi in parte arbitrari, nonché sulla decorazione plastica, che coprì di una uniforme tempera -presumibilmente proteica - di colore grigio tendente al verde, con alcuni particolari dorati a “bronzina”. Nel 1953-54 fu condotto un intervento, documentato solo fotograficamente, che attraverso sommarie tecniche di abrasione meccanica asportò dalle cornici la decorazione angeliniana (ed insieme ad essa, probabilmente, buona parte delle grottesche originarie, che dovevano essere ancora presenti sotto ad essa in stato frammentario), lasciando integri solo alcuni ridotti campioni a titolo di esempio; fu però conservata l’“impronta” cromatica voluta dal restauratore ottocentesco, seppure ormai priva di figurazione. Nel 1982, in occasione delle Celebrazioni Raffaellesche in Liguria, fu intrapreso il recupero della prima campata della Loggia, ad opera di Pinin Brambilla Brancilon , che comportò tra l’altro la parziale eliminazione dei resti delle ridipinture ottocentesche: intervento ormai storicizzato e pienamente rispettato dall’attuale restauro, condotto sulle altre quattro campate.
Attraverso una approfondita campagna di studio propedeutica all’intervento di recupero, condotta nei primi mesi del 2001, è stato possibile reperire sotto i resti del colore di Angelini frammenti significativi della cromia periniana (purtroppo privi di elementi figurativi), che avevano pervicacemente resistito all’azione della carta abrasiva: rispettando, a fini di documentazione, i “campioni” ottocenteschi risparmiati dall’intervento dei primi anni Cinquanta, si è potuto per il resto recuperare il piano cromatico generale cinquecentesco, in buona parte centrato sul contrasto oro/nero e bianco/oro. Infatti le quattro squisite divinità a stucco della campata centrale (Diana Efesia, Apollo, Diana, Nettuno), come pure le decorazioni a grottesca delle due volticelle alle estremità, erano completamente dorate a foglia e dovevano stagliarsi vivamente sul fondo nero. Le due volte intermedie presentavano invece stucchi bianchi, finiti con una “pelle” molto lucida solo a tratti conservata, su fondi dorati caratterizzati dal finto mosaico di tessere rettangolari, contornate da sottili segni bruni tracciati a pennello sulla foglia aurea, tipico della tradizione raffaellesca. L’analisi ravvicinata delle superfici e le indagini chimiche hanno consentito di acquisire nuove informazione sulle tecniche utilizzate da Perino e dai suoi collaboratori. La decorazione pittorica della loggia – come, del resto, quella degli altri ambienti del palazzo – è sempre stata definita con il termine “affresco”, ma è in realtà eseguita con procedimenti diversi. In base agli studi di Vincenzo Gheroldi, che ha messo in luce le caratteristiche della pittura su scialbo cinquecentesca ed ha indirizzato su questo tema l’attenzione del gruppo di lavoro attivo in Palazzo del Principe, è stato possibile ricondurre a questa particolare tecnica, almeno per parte della loro estensione, l’esecuzione dei dipinti murali in oggetto. E’ riconoscibile, soprattutto nelle rappresentazioni degli Eroi sulle pareti, l’andamento delle pennellate dello scialbo di calce, cui si sovrappone la stesura dei colori chiari e vivaci (scopo della pittura su scialbo, secondo l’Armenini, era appunto di far buttare più allegri i colori ), applicati con pennellate ora corpose e rilevate, ora liquidissime, trasparenti e ricche di minuti tratteggi. I contorni delle figure sono segnati dalle linee delle incisioni di riporto dei cartoni (riscontrabili pure in alcuni ottagoni delle volticelle, su cui sopravvivono anche tracce di spolvero). La decorazione a stucco risulta eseguita in massima parte a mano libera (si vedano, ad esempio, le splendide ghirlande di foglie e fiori che suddividono i riquadri); l’utilizzo di stampi è limitato alle cornici ad ovuli e a motivi fortemente stilizzati. Ben visibili sono i segni dei vari strumenti utilizzati nella lavorazione, che risulta estremamente libera ed efficace, ma con disparità di modalità esecutive che concorrono a testimoniare la presenza di mani diverse. Se le divinità della volticella centrale e molte grottesche delle campate di ponente mostrano, nella raffinata scioltezza dei tratti, il tocco del maestro, nelle due volticelle di levante prevale una decorazione più semplificata, contraddistinta da una minore ricchezza di dettagli e dalla presenza di figure meno “mosse” e vibranti.
L’intervento sull’apparato decorativo della Loggia degli Eroi costituisce un tassello importante del progetto di recupero dell’intero ciclo periniano. Avviatosi con il ripristino della decorazione della Sala delle Metamorfosi (1997-1998) e la riscoperta delle pitture sulla volta dello scalone (1999-2000), il progetto – parte del più generale piano di valorizzazione del complesso monumentale del Palazzo del Principe – prevede come prossima tappa il restauro delle lunette a stucco del Salone del Naufragio.

Il restauro dell’apparato decorativo pittorico e plastico della Loggia degli Eroi è stato eseguito da Maura Checconi e dalle sue collaboratrici (Paola Mignogna, Daniela Trabucco) , su commissione della famiglia Doria Pamphilj, proprietaria del palazzo, con la direzione dei funzionari della Soprintendenza per i Beni Architettonici e per il Paesaggio della Liguria (arch. Giorgio Rossini, arch. Gianni Bozzo) e della Soprintendenza per il Patrimonio Storico, Artistico e Demoetnoantropologico della stessa regione (dott.ssa Marzia Gallo). I lavori , iniziati nel marzo 2001, si sono conclusi nell’agosto 2002; molto tempo è stato dedicato ad operazioni di consolidamento della decorazione plastica e degli intonaci, compromessi da infiltrazioni di umidità; l’intervento di pulitura ha dovuto affrontare numerose problematiche poste dalla particolare tecnica esecutiva delle pitture murali. I risultati della ricerca ed analisi dei frammenti di policromia e doratura utili alla riproposizione del piano cromatico originariamente voluto da Perino, oscurato dai precedenti interventi di “restauro”, una volta interpretati alla luce delle indagini chimiche sono stati trasposti su mappe grafiche, rielaborate poi a computer. La ricostruzione “virtuale” così ottenuta ha permesso di valutare il risultato generale prima di mettere in atto il recupero; quest’ultimo ha compreso una stuccatura di tipo conservativo ed una integrazione pittorica ad acquarello sottotono, con le restituzione delle dorature perdute tramite velature di ocra.

Perino del Vaga (Firenze 28 giugno 1501-Roma 19 ottobre 1547)
Pietro Buonaccorsi, detto Perino o Perin del Vaga, fu allievo di Ridolfo Ghirlandaio. Trasferitosi a Roma al seguito di un pittore chiamato Vaga, da cui gli derivò il soprannome, Perino fu accolto nella bottega di Raffaello e lavorò con Giovanni da Udine alla decorazione delle Logge Vaticane (1518-1519). Dopo la morte di Raffaello prese parte, di nuovo insieme a Giovanni, al cantiere della Sala dei Pontefici. Il Buonaccorsi ricevette anche importanti commissioni individuali, quali la decorazione del palazzo di Melchiorre Baldassini e, in seguito, la decorazione della cappella Pucci in Trinità dei Monti. Dopo un breve soggiorno a Firenze, durante il quale ebbe contatti con il Rosso, egli tornò a Roma, partecipando al raffinato clima artistico del periodo “clementino”, bruscamente interrotto dal Sacco di Roma nel maggio del 1527. Per il tramite di Nicolò Veneziano, Perino ricevette da Andrea Doria l’invito a recarsi a Genova, dove rimase dal 1528 al 1537. Tra i primi incarichi ricevuti dal Doria si annovera la preparazione degli archi effimeri per l’entrata trionfale di Carlo V a Genova, nel 1529; quindi Perino si occupò del Palazzo del Principe, forse intervenendo nella progettazione architettonica, certamente occupandosi, quale artista di corte, della decorazione e dell’arredo dell’intera dimora. Oltre ad eseguire, insieme ai collaboratori (Luca Penni, Prospero Fontana, forse Domenico Zaga tra i pittori; Silvio Cosini, Giovanni da Fiesole, Luzio Romano tra gli scultori e i plasticatori), il ciclo di pitture murali e stucchi ancora conservato, Perino disegnò un gran numero di arazzi, oggi dispersi in sedi diverse o perduti. Nel 1533, quando l’imperatore fu ospite per dodici giorni nel palazzo, la grande impresa decorativa doveva essere sostanzialmente terminata. Negli ultimi anni del soggiorno genovese, interrotto da alcuni viaggi a Pisa, il Buonaccorsi produsse opere di soggetto religioso, per committenti diversi (Pala Basadonne, già nella chiesa della Consolazione a Genova, ora a Washington; Polittico di San Michele, Celle Ligure; Polittico di Sant’Erasmo, ora presso il Museo dell’Accademia Ligustica di Belle Arti). Tornato a Roma entro la fine del 1537, Perino ricevette importanti commissioni dal pontefice Paolo III; dal giugno del 1545 sino alla morte, l’artista diresse la decorazione dell’appartamento del papa in Castel Sant’Angelo.

(tratto da: “Art & Dossier”, n. 184, dicembre 2002, copyright Giunti S.p.A., Firenze-Milano)