di Laura Stagno

Il ciclo pittorico e plastico del Palazzo del Principe - felice occasione per Perino del Vaga di impegnarsi in opere grosse : la decorazione totale di una grande dimora - orna quattordici ambienti (tutti gli spazi nobili del nucleo originario dell’edificio), per i quali è arduo individuare una sequenza di esecuzione. Unico punto fermo è, sull’autorità del Vasari, l’esordio dell’artista nella virtuosistica - ma fragile – decorazione ad olio della volta del Salone del Naufragio, la cui scena tratta dall’Eneide fu la prima storia et il primo principio che Perino cominciasse per il prencipe , causando con l’esibizione del cartone relativo la stupita ammirazione di tutta Genova e , secondo il biografo fiorentino, la fuga di Gerolamo da Treviso spaventato dal genio del concorrente . Per il resto, il Vasari, pur bene informato sui caratteri dell’intervento periniano, non dà indicazioni sull’ordine di realizzazione: m’ingegnerò di descrivere [il palazzo] lasciando stare dove cominciò prima Perino a lavorar . Studi recenti di Elena Parma hanno sottolineato da un lato la collocazione nel 1529 della fase progettuale di alcuni ambienti dell’ala est del palazzo (la Sala di Psiche e, con minore grado di certezza, quella di Fetonte), alla quale appartiene anche il Salone del Naufragio; dall’altro la probabile contemporaneità di ideazione dell’intero ciclo decorativo – documentata dalla compresenza sugli stessi fogli di schizzi e progetti riferibili a stanze di entrambi gli appartamenti in cui si divide il piano nobile – portato a termine con celere impegno al fine di preparare le sale in vista dell’ hospitaggio dell’imperatore Carlo V, la cui visita, attesa nell’estate del 1532 , si svolse poi con eccezionale fasto nell’agosto dell’anno successivo . In quel momento l’apparato decorativo - eseguito avvalendosi di aiuti, tra cui le fonti ricordano Silvio Cosini , Luzio Romano e Luca Penni, nonché Prospero Fontana – doveva essere sostanzialmente concluso: annalisti locali e inviati di altri stati, accorsi a rendere omaggio all’imperatore, ne cantano le lodi .
Questo ampio ciclo, connotato da una forte unitarietà di intenzione e di esecuzione, presenta oggi al proprio interno significative differenze nel grado di conservazione delle pitture e degli stucchi, in ragione della varietà di eventi che hanno interessato i singoli ambienti dell’edificio. Nell’ultimo decennio è stata condotta una sistematica campagna di recupero dell’intero complesso monumentale, dei suoi apparati decorativi e dei suoi arredi, per volontà dei proprietari - i principi Doria Pamphilj - che dal 1995 hanno aperto al pubblico il palazzo come museo-dimora . All’interno di tale impegnativo percorso di restauro e ricerca, che ha dato notevoli risultati e di cui si prevede la prosecuzione nei prossimi anni, sono stati oggetto di interventi di recupero le decorazioni periniane di tre ambienti, selezionati secondo criteri di urgenza dei lavori e di rilevanza qualitativa dell’apparato pittorico e plastico: la Sala delle Metamorfosi, lo scalone d’onore e la Loggia degli Eroi. Da queste operazioni, che hanno restituito leggibilità alle superfici ed in un caso hanno portato alla riscoperta di una stesura originale concordemente ritenuta perduta, è derivato un corpus consistente di nuove informazioni a proposito della tecnica esecutiva utilizzata dal maestro e delle vicende che variamente incisero sulla conservazione di stucchi e dipinti nei quasi cinque secoli trascorsi dal momento della loro realizzazione.
La Sala delle Metamorfosi, parte dell’appartamento est approntato per Peretta Usodimare del Carretto, sposa di Andrea Doria, è caratterizzata da una complessa volta ad ombrello, analoga a quella della contigua Sala di Psiche (quest’ultima gravemente danneggiata dai bombardamenti del 1944), nella quale trovano posto figure di Arti nei pennacchi e grottesche nei romboidi, mentre episodi tratti dalla favola ovidiana di Aracne (Metamorfosi VI, 5-145) ed Amori di Giove (secondo il mito istoriati dalla giovane nella tela tessuta in gara con Minerva), sono illustrati nelle lunette. Proprio il pericolo di un parziale cedimento della volta, attraversata da un’importante lesione, ha indotto ad avviare, nel settembre del 1997, i lavori di ripristino. Si è innanzitutto provveduto a risolvere i problemi statici della struttura, “ancorandola” con tiranti metallici ad elementi portanti soprastanti (ottobre 1997- settembre 1998) previo consolidamento degli intonaci ad evitare distacchi durante le operazioni, quindi si è intervenuti sulla decorazione pittorica (1998-1999). Si è formato in quell’occasione il gruppo di lavoro che ha poi continuato ad operare nelle successive occasioni: il restauro, commissionato dalla famiglia Doria Pamphilj, è stato eseguito da Maura Checconi e dalla sua équipe , con la collaborazione di Pietro Moncagatto per la parte architettonica e di chi scrive per l’indagine storico-artistica, e si è svolto con la supervisione scientifica di Giorgio Rossini per la Soprintendenza ai Beni Architettonici ed al Paesaggio della Liguria e di Marzia Cataldi Gallo per la Soprintendenza al Patrimonio Storico, Artistico e Demoetnoantropologico della medesima regione . Nel rimandare alle schede pubblicate in questa sede dalla restauratrice [pp...] per un’analisi tecnica di questo e degli altri interventi effettuati, desidero sottolineare come la decorazione della volta - che va attribuita a Perino per l’ideazione e in parte rilevante agli aiuti, forse soprattutto a Luca Penni, per l’esecuzione - risulti realizzata non ad affresco, come parrebbe implicitamente suggerire la pagina vasariana e come si è sempre genericamente indicato per tutto il ciclo in opposizione al caso particolare del Naufragio, ma con una tecnica a secco che prevede, per la maggior parte della superficie, la presenza di due strati pittorici sovrapposti: una prima stesura con pigmento e legante proteico, probabilmente utilizzata con una funzione preparatoria, ed una seconda caratterizzata da pigmento e legante oleoso . La varietà di soluzioni tecniche adottate da Perino del Vaga e dai suoi collaboratori costituisce, come si vedrà di seguito, elemento comune alle decorazioni di tutti gli ambienti sinora restaurati, mettendo in luce la versatilità del maestro, peraltro in linea con l’estrema disponibilità a combinare procedimenti diversi – anche all’interno della stessa sala - mostrata nello stesso torno d’anni, ad esempio, da Giulio Romano nel cantiere del Palazzo Te di Mantova .
La volta dello scalone presentava, all’apparenza, una situazione e problematiche diverse da quelle proprie della Sala delle Metamorfosi. La stesura pittorica visibile, molto deteriorata, era interamente ottocentesca, opera del pittore, scenografo e restauratore perugino Annibale Angelini che, entrato almeno dal 1838 al servizio di Filippo Andrea V Doria a Roma e forte dell’esperienza acquisita tramite la partecipazione al restauro delle Terze Logge vaticane (1840-1842) , ricevette dal principe Doria dapprima il compito di esaminare le pitture e gli stucchi del suo palazzo genovese, preparando una relazione sul loro stato di conservazione, quindi, a seguito dei risultati del sopralluogo, l’incarico di procedere ad una restauro generale del ciclo periniano (1844-45) . L’Angelini dichiarava, nella descrizione del proprio intervento data alle stampe nel 1847 , di essere stato guidato dalla massima di fare il men possibile, cosa la più difficile a rinvenirsi generalmente nei restauratori, e dall’intento di ammirare bensì, ma non toccare quanto per avventura rimaneva ancora di quelle celebrate pitture. Ma il caso della scala faceva eccezione, per le condizioni particolari in cui essa si trovava, e l’Angelini la decorò ex novo: Questa scala è stata da me ridipinta intieramente unendomi allo stile, e alla ricchezza del vestibolo, e della loggia, che appena ascesa si trova: e non è già antica siccome per equivoco a me lusinghiero assai, l’ha supposta il Compilatore della parte Artistica nella nuova guida di Genova, e del Genovesato pubblicata nell’Ottava riunione degli Scienziati Italiani l’anno 1846 . La decorazione angeliniana, condotta col proposito di non “stonare” all’interno dell’apparato cinquecentesco, comprendeva minute grottesche, elementi fitomorfi (spesso eseguiti con l’uso di mascherine ripetitive) e, al centro della rampa inferiore, lo stemma della famiglia proprietaria, in grande dimensione; il tutto inquadrato da cornici di gesso realizzate a stampo. A giustificazione della propria libertà d’intervento, il maestro perugino citava la scomparsa dell’originale, a causa di un precedente radicale ripristino: mi faccio a credere...che questa scala più d’ogni altro luogo mal ridotta, fosse ricostrutta appunto nell’anno 1805 allorquando si fecero molte riparazioni nell’intero Palazzo, avendola trovata affatto nuova e con una sola riquadratura decorata. L’accenno alle riparazioni del 1805 allude agli acconci e ristori necessarissimi compiuti in quell’anno, su ordine del Presidente del Magistrato dell’Interno e del Ministro di Francia, per preparare la dimora ad accogliere Napoleone , e tradottisi – per quanto riguarda la volta dello scalone – nella esecuzione di una decorazione geometrica assai semplice, basata su riquadrature e cornici dipinte, nei colori del rosa e del grigio violaceo.
La scelta di dare inizio al restauro (marzo 1999) fu determinata dalla condizione di gravissimo degrado in cui versava la decorazione angeliniana, eseguita a tempera grassa, che presentava ampie cadute della pellicola pittorica (da cui traspariva la sottostante stesura del 1805), sollevamenti del colore ed una generale alterazione cromatica della superficie. Al momento di cominciare i lavori, l’ipotesi di partenza, sulla base dei dati disponibili, recepiti in modo unanime dalla critica moderna, era che l’originale periniano fosse perduto; ma risultò evidente che, sotto il duplice strato di ridipinture ottocentesche, l’originale sopravviveva nelle volte della prima rampa e del pianerottolo, anche se assai compromesso nella cromia e danneggiato dall’inserimento delle cornici a stucco ottocentesche . Si giunse quindi alla decisione, maturata concordemente dalla Proprietà, dalle Soprintendenze competenti e dalla restauratrice, di recuperare la stesura periniana, con un delicato intervento concluso nel dicembre del 1999 . La superficie cinquecentesca portata alla luce dall’intervento è caratterizzata da un intonaco a “marmorino” particolarmente lucido, composto da calce e polvere di marmo finissima, spesso circa un centimetro, con una finitura proteica costituita forse da albume d’uovo : una “pagina” chiara e brillante su cui si dispiega l’apparato decorativo, caratterizzato, nella volta della prima rampa, da un motivo ad ombrello centrale analogo a quello presente nella Sala delle Metmorfosi e nella Sala di Psiche , da sottili tramature circolari di fronde verdi e da riquadri rossi, su cui sono state rilevate tracce di doratura. All’interno di questa intelaiatura geometrica e nella volticella a crociera del pianerottolo si sviluppa il più bello e ricco ornamento di grotteschine all’antica, con varie storie e figurine piccole, maschere, putti, animali et altre fantasie, secondo l’esatta descrizione del Vasari che allo scalone dedica specifica attenzione, soggiungendo che tali decorazioni sono fatte con quella invenzione e giudizio che solevano essere le cose sue [di Perino], che in questo genere veramente si possono chiamare divine . Queste minute scenette e figure, indebitate ai modelli della Domus Aurea, sono particolarmente vicine a quelle rappresentate nelle quattro camere dell’appartamento di Andrea Doria, nell’ala ovest del piano nobile. La tipologia generale dell’ornamento – una decorazione a grottesche su fondo bianco – è una puntuale ripresa della soluzione adottata per la prima volta nella Loggetta del Cardinal Bibbiena nel 1517 da Giovanni da Udine e dai suoi collaboratori – tra cui lo stesso Perino - e riproposta dal maestro fiorentino, forse con la collaborazione dell’udinese, in una sala a pianterreno del Palazzo Baldassini: ulteriore testimonianza della continuità tra l’esperienza romana del decennio 1515-1525 e le scelte formali evidenti nel ciclo del Palazzo del Principe, messa in luce da Elena Parma in uno studio sui rapporti tra Giovanni da Udine e Perino del Vaga .
Le varie figurette, già alquanto svenute nel Settecento (donde l’avvertita necessità, nel 1805, di ricoprire interamente le volte con un nuovo manto pittorico), hanno perduto larga parte della cromia, che – pur in un quadro tecnico che presenta variazioni da colore a colore – appare legata all’uso di una tempera grassa e comprende pigmenti noti come incompatibili con la tecnica dell’affresco ; mentre il disegno preparatorio, che proprio per le vicissitudini del dipinto è largamente visibile, è eseguito nelle parti figurative a mano libera con uno strumento rigido, punta o matita, prevalentemente a sanguigna (così come nella Sala delle Metamorfosi), e risulta ben fissato all’intonaco, forse ancora fresco o in fase di asciugatura quando esso venne eseguito. Il recupero, seppure parziale, di questa decorazione ha restituito una tessera significativa al “mosaico” periniano del Palazzo del Principe, che di questa parte lamentava la perdita completa. Con l’occasione è stato restaurato anche il rilievo in pietra di Promontorio a capo della scala, sovrastante l’apertura che immette nella loggia, pure esso riconducibile nell’invenzione a Perino: una rappresentazione di Nettuno sul cocchio marino, assai vicina alle analoghe raffigurazioni nelle lunette a stucco dei Saloni del Naufragio e dei Giganti, che costituisce – per la posizione privilegiata di “introduzione” al piano nobile – una rilevante testimonianza dell’importanza data all’immagine del dio del mare, cui veniva allegoricamente associata, in funzione celebrativa, la figura dell’Ammiraglio committente del palazzo .
Il restauro dell’apparato decorativo della Loggia degli Eroi, affrontato tra il marzo 2001 e l’Agosto 2002, è stato indubbiamente il più impegnativo fra gli interventi “periniani” sinora condotti a termine, per l’importanza e la qualità dell’ornamento pittorico e plastico, ma anche per le traversie storiche e le vicende che hanno interessato nei secoli questo spazio, creando una situazione complessa sulla quale operare.
La loggia - le cui cinque arcate, dal XVIII secolo chiuse da cristalli, erano in origine aperte sul giardino sottostante, a sua volta affacciato sul mare – è l’unico ambiente in cui la decorazione periniana si estenda anche alle pareti, sostituendo i preziosi parati intessuti di fili d’oro ed i magnifici arazzi che rivestivano i muri di tutte le altre sale , a dimostrazione della ricchezza del proprietario, ma che qui sarebbero rapidamente deperiti. L’intero complesso decorativo concorre a trasmettere, con strumenti di grande raffinatezza formale, un messaggio di esplicita esaltazione dinastica: gli antenati di Andrea Doria – gli Eroi ritratti sulle pareti, da cui la Loggia trae il nome, ovvero i magni viri praeclarae familiae, secondo la definizione suggerita dall’iscrizione che corre sopra la teoria di effigi – sono posti in plutarcheo parallelo con i più nobili e virtuosi guerrieri dell’antica Roma - da Orazio Coclite a Muzio Scevola – raffigurati negli ottagoni al centro delle volte nel momento in cui sacrificano la vita per salvare la patria. Le figure degli Eroi, connotate in massima parte da armature “all’antica”, sono ispirate ad aulici ed aggiornati modelli, tra cui le statue michelangiolesche dei Duchi nelle Cappelle Medicee . Nelle volticelle l’esuberanza degli stucchi in calce e povere di marmo, ispirati nella tipologia agli esempi romani delle Logge Vaticane e di Villa Madama , è protagonista dell’insieme decorativo in misura superiore a quanto accada nelle sale. Gli eleganti e complicati motivi plastici mostrano l’abilità acquisita da Perino, che a Roma sotto la terra a le grotte per la novità delle grottesche, imparò i modi del lavorare di stucco , e per la loro qualità possono, almeno in parte, essere riferiti al maestro non solo per l’ideazione, ma anche per la realizzazione (i modi dell’esecuzione appaiono più raffinati nella campata centrale e in quelle occidentali, più semplice e “compendiari”, forse appunto per l’intervento di aiuti, nelle due volticelle ad est).
L’intero apparato decorativo si presentava però fortemente alterato nei valori cromatici (ad eccezione della prima campata, restaurata nel 1983 ), ed ormai poco leggibile soprattutto nelle ultime due campate, adiacenti all’appartamento est, in ragione delle ridipinture e dei danni subiti.
Tra i vari interventi di ripristino che si sono succeduti nei secoli, un caso particolare è senz’altro quello dell’addizione di “panni di decenza” per coprire le immodestie delle figure periniane. E’ documentata nel palazzo, in questo senso, l’attività di Domenico Piola (1681) e di Domenico Parodi , quest’ultimo operante specificamente all’interno della Loggia degli Eroi: rivestì infatti le figure non abbastanza modeste nelle lunette dei lati brevi dell’ambiente. Mentre di tali interventi pittorici – fatti a mal senno, come scrive l’Angelini , che probabilmente provvide ad eliminarne la massima parte – non si è trovata traccia nella loggia, un corposo esempio di ristauro di questo tipo si conserva nelle principali figure a stucco delle volticelle. Nella campata centrale, ad esempio, l’immagine di Diana è in gran parte coperta di un panneggio aggiunto posteriormente – da una mano senz’altro abile, in cui si è tentati di vedere lo stesso Parodi impegnato a rendere decenti le figure dipinte – che si distingue per l’uso di una malta più chiara di quella utilizzata nel cantiere periniano . Di fondamentale importanza fu, anche per questo ambiente, l’intervento dell’Angelini. Nella sua Visita artistica, il restauratore perugino presenta al lettore un quadro piuttosto drammatico dello stato di conservazione del complesso decorativo su cui è chiamato ad esercitare la sua arte, soprattutto per quanto concerne le pitture delle pareti, a proposito delle quali afferma: ...di antico non v’era che le sole teste e le braccia, tutto il rimanente in basso, meno pochissimi pezzi da me rispettati e facilmente riconoscibili in mezzo al nuovo, era quasi perduto...Il restauro sarebbe risultato quasi impossibile, ci viene detto, se il maestro non avesse reperito nella Villa Doria di Pegli la copia di cinque figure degli Eroi eseguite in tempi più antichi da un domestico, di grandezza eguale agli originali e forse eseguite “a lucido” su questi, con le quali si aiutò nell’opera di ripristino (l’esistenza di queste tele, probabilmente le stesse conservate sino ad epoca piuttosto recente, è forse da mettere in rapporto con le attività del Tognetti, pittore “famiglio” incaricato dai Doria, negli anni Trenta del XVIII secolo, di riprodurre opere d’arte presenti nella loro casa, e ricompensato sia con piccole somme che con barili di olio ed altri generi alimentari ). In realtà, asportate con attenzione le ridipinture angeliniane (già in parte eliminate da un intervento del 1953-54 ), si è incontrata la stesura originale, conservata in misura assai superiore a quanto il testo ottocentesco lasciasse supporre, eccetto che in limitate zone intorno agli stipiti delle porte e alla base delle figure . Per quanto concerne le volticelle, l’Angelini dichiara di aver trovati intatti gli ottagoni centrali raffiguranti gli episodi di storia romana, ad eccezione di quello dell’ultima campata rovinato dal calore di una stufa posta al di sopra di esso; ed effettivamente il suo intervento, astenendosi dal toccare le parti allora in buono stato (alcuni riquadri furono poi danneggiati nel 1944), si indirizzò soprattutto verso le partizioni a grottesche, la decorazione plastica ed i fondi degli stucchi, peraltro probabilmente già rinfrescati in epoca anteriore. In queste aree si ebbe una grave alterazione del piano cromatico cinquecentesco, recuperato dall’attuale restauro grazie ad una paziente fase di ricerca ed analisi dei frammenti originali di colore, propedeutica al momento operativo. Era infatti andato perduto il senso dell’alternanza, voluta da Perino, tra le volticelle con stucchi dorati su fondo nero (la prima, la terza e l’ultima) e le due volticelle intermedie, recanti stucchi bianchi su un fondo a foglia d’oro: un insieme decorativo che, nello sfavillare dell’oro in contrasto con il nero e il bianco, doveva risultare di grande impatto e di raffinata eleganza. A seguito dei ritocchi ottocenteschi gli stucchi erano invece uniformemente coperti, in tutte le campate, da una tempera grigia (la stessa materia e la stessa cromia utilizzate dall’Angelini per le cornici a stampo della volta dello scalone), con alcuni particolari delle ghirlande floreali dorati a “bronzina”. Il fondo della decorazione plastica, nelle volticelle originariamente caratterizzate dal nero , era ridipinto in azzurro , come risultava evidente, al principio del recente restauro, dalla stesura ancora esistente nelle parti non dilavate dalle infiltrazioni di acqua piovana ed umidità : un arbitrario cambiamento della valenza cromatica, registrato anche nella illustrazione a colori pubblicata dal Reinhardt nel suo Palast-architektur [fig. ] e in un acquerello del D’Andrade - ben diverso dal tentato “ricalco” angeliniano dei toni originali nelle ridipinture delle pareti della loggia ed in generale nel suo intervento su tutto il ciclo decorativo - la cui responsabilità deve forse attribuirsi ad un intervento di ripristino precedente a quello del restauratore perugino. Un indizio in questo senso ci è offerto da un disegno di Léon Vaudoyer (1803-1872), l’architetto “storicista” che restaurò l’abbazia di Saint Martin-des-Champs e progettò la Cattedrale di Marsiglia, recentemente passato in un’asta di Boston . Il giovane Vaudoyer, ottenuto il “Grand Prix de Rome” (1826), intraprese lunghi viaggi in Italia. Un disegno acquerellato di quegli anni testimonia il suo interesse per il Palazzo del Principe. La sua riproduzione parziale della decorazione di una volticella della loggia combina i riquadri dipinti dell’ultima campata con elementi tratti da volticelle diverse, ma appare abbastanza fedele nella resa dei singoli motivi; ed in questo foglio, precedente di quindici-vent’anni l’arrivo dell’Angelini, il fondo degli stucchi appare già azzurro (forse una scelta nuovamente riconducile agli eventi del 1805). Il disegno – pur con i limiti legati all’arbitrarietà del medium – è interessante anche per quanto concerne la rappresentazione della cornice pittorica con motivi geometrici che delimita la volticella, un dettaglio della quale è presentato, ingrandito, a lato della raffigurazione principale. Coerente nei valori cromatici con un secondo acquerello, che il D’Andrade specificamente dedicò allo studio dei particolari ornamentali delle volte della loggia, con l’illustrazione del Reinhardt e con i pochi tasselli superstiti (l’intera decorazione a grottesche e motivi geometrici di queste fasce fu asportata tramite abrasione meccanica nel 1953-54, e solo quattro ridotti campioni furono risparmiati, a documentazione di quanto era stato distrutto in quell’occasione), la riproduzione del dettaglio nel disegno di Vaudoyer conferma che le cornici dipinte, per le quali esiste un’ampia documentazione fotografica in bianco e nero eseguita tra la fine del XIX secolo ed il 1944, non erano un rifacimento angeliniano, ma un originale cinquecentesco , seppure in parte ridipinto – con toni che intendevano mantenersi vicini al modello cinquecentesco - dal restauratore perugine. Il tassello superstite nell’ultima campata – che faceva parte della sequenza di piccoli putti alati su fondo verde recanti stendardi con maschere e minuti motivi a girali, priva di intelaiatura geometrica, presente nelle due volticelle alla estremità della loggia – mostra nella figuretta del bimbo la materia cromatica e la scioltezza formale proprie dell’originale: cosicchè non rimane che dolersi ancor più della malintesa decisione che portò, all’inizio degli anni Cinquanta, ad eliminare interamente questa parte dell’apparato decorativo, della quale l’attuale intervento ha potuto solo risarcire il fondo, su cui rimane una debolissima “impronta” monocromatica dell’antica figurazione.
L’Angelini aveva da pochi anni rimesso nell’antica dignità la gioia di classica pittura della Loggia quando, nella prima settimana dell’Aprile 1849, gli scontri legati ai moti antipiemontesi – nel corso dei quale il Palazzo del Principe ed il suo giardino furono teatro di una battaglia sanguinosa – provocarono notevoli danni all’apparato decorativo dell’ambiente ed agli stipiti in pietra di Promotorio delle porte. Gli insorti si erano arroccati all’interno dell’edificio; il generale La Marmora – a dissipare quel nido di prodi – fece concentrare contro di esso il fuoco delle artiglierie della Lanterna, e quindi, stanco del protrarsi del combattimento, avventò contro il palazzo Doria il diciottesimo reggimento di fanteria (nel contempo i Bersaglieri avevano occupato la vicina Villa del Gigante, appartenente alla medesima famiglia, dal cui saccheggio nacque poi un complicato scandalo ). Fuggita la maggior parte dei ribelli – ma sette, arresisi al nemico, furono uccisi nelle sale della dimora – il palazzo rimase alla mercé dei vincitori, la cui frenesia, non trovando altro pasto d’umane vite, si voltò alle insensibili materie, tale orma lasciando di pazza barbarie, che vandali ed ostrogoti sono esempio di civiltà. Nel corso del saccheggio, durante il quale tutte le suppellettili, e prima le più elette, andarono ad orribile strazio, i soldati diedero sfogo alla loro volontà di distruzione infierendo a botte di fucile o a punta di baionette sugli arredi e sui muri, in particolare sfregiando sistematicamente con le lame i volti degli Eroi Doria nella Loggia. Una relazione dell’Archivio Doria Pamphilj , che elenca le riparazioni rese necessarie dai fatti sopra descritti, registra tra i principali danni subiti dalla Loggia un colpo di cannone, numerosi colpi di fucile e le baionettate inferte alle figure degli Eroi: le lacune provocate da tali eventi traumatici – particolarmente importante quella del lato est, riferibile alle conseguenze della cannonata, che comportò la perdita del braccio sinistro di Tomaso Doria, ivi ritratto – furono risarcite a tempera da un successivo restauro, la cui materia (oggi in larga parte caduta), coerente con quella dell’Angelini, ha fatto avanzare alla restauratrice la condivisibile ipotesi che si tratti di un secondo, non documentato intervento del maestro perugino, chiamato a riparare la propria opera.
Non furono questi gli unici eventi bellici a incidere significativamente sulla decorazione della loggia; assai più gravi furono le conseguenze dei bombardamenti del 1944, che causarono gravi danni alle coperture soprastanti e quindi provocarono notevoli infiltrazioni di acqua piovana ed umidità all’interno dell’ambiente. Il rapido processo di degrado della pellicola pittorica, innescato tanto sulle pareti che nei riquadri dipinti delle volticelle da tali infiltrazioni, risulta evidente dal confronto tra lo stato di conservazione mostrato dalla documentazione fotografica del 1944 e quello registrato nelle immagini scattate dieci anni dopo. In particolare, la progressiva caduta di frammenti di colore ha compromesso la leggibilità di parte degli ottagoni centrali e di alcuni inserti pittorici minori, soprattutto nelle ultime campate ad est, con una perdita irrimediabile di informazioni pittoriche.
Già si è menzionato l’intervento che, nel 1953-54, asportò gli elementi ornamentali delle fasce nelle volticelle; rimane da citare - unica iniziativa recente di rilievo, prima dell’attuale campagna di recupero - il restauro della prima campata della loggia nel 1983. In quell’anno, nel quadro delle celebrazioni per il quinto centenario della nascita di Raffaello, fu organizzata in Liguria una serie di eventi tesi a mettere in luce e celebrare le più importanti manifestazioni locali della cultura raffaellesca, tra le quali il ciclo del Palazzo del Principe detiene senz’altro il primo posto. In tale occasione venne portato a termine da Pinin Brambilla Barcilon il restauro della prima volticella e delle prime tre figure di Eroi, finanziato dalla famiglia proprietaria del palazzo e condotto sotto la direzione scientifica di Giovanni Rotondi Terminiello; a questo intervento, del quale è stata pubblicata una esauriente relazione , si è rapportato, nella ricerca della massima armonia, il restauro appena concluso.
L’intervento di Maura Checconi e delle sue collaboratrici, descritto analiticamente nella scheda curata dalla restauratrice , si è confrontato con la complessa situazione risultante dagli avvenimenti sopra elencati - cui debbono probabilmente aggiungersi eventi traumatici e ripristini di minore entità, non documentati - e con le specifiche problematiche poste dalla tecnica di esecuzione utilizzata da Perino del Vaga, sulla quale, pure in questo caso, sono state raccolti nuovi dati.. E’ infatti emerso nel corso dei lavori, con l’aiuto delle analisi scientifiche , che, in linea con la disponibilità all’uso di soluzioni diverse mostrata in altri ambienti del palazzo, il maestro fiorentino adottò anche per le parti pittoriche della loggia tecniche non coincidenti con l’affresco: in particolare, prevale qui la “pittura su scialbo di calce”, della quale l’Armenini cita la proprietà di far buttare più allegri i colori . Dalla scelta periniana - implicante una varietà di soluzioni e procedimenti analizzati dettagliatamente da Vincenzo Gheroldi, che ha comunicato i risultati della sua indagine nella Giornata di Studi organizzata per presentare i risultati del restauro - deriva il chiaro splendore della cromia in parte recuperato dal restauro, con colori spesso applicati mediante pennellate molto liquide, accostando minuti tratteggi. Nelle volticelle intermedie, caratterizzate dal contrasto tra la decorazione plastica candida ed il fondo oro, è stato possibile rimettere in luce, nelle parti in cui si era conservata, l’originaria “pelle” di finitura, molto levigata e lucente , degli stucchi bianchi; nonché, sul fondo, le tracce delle tessere rettangolari, delineate a pennello con sottili tratti bruni, di un ideale mosaico dorato su cui i rilievi si stagliavano, secondo un modello proprio della tradizione raffaellesca - presente, ad esempio, negli scomparti maggiori della volta della Stanza della Segnatura - che ritroviamo nelle decorazioni dell’attiguo Salone dei Giganti.
Riconoscendo e riproponendo l’originario piano cromatico delle volticelle (nelle quali una velatura ad acquerello suggerisce i toni della perduta doratura a foglia), recuperando per quanto possibile i luminosi colori voluti da Perino per le figure degli Eroi, il restauro ha restituito leggibilità ad un episodio importante nella storia della Maniera moderna, fortemente radicato – come già si è detto per l’apparato decorativo dello scalone - nelle esperienze dei cantieri romani cui l’autore aveva preso parte prima del Sacco; e significativo, sotto il profilo tecnico, per il suo testimoniare la versatilità di un gusto, condiviso evidentemente dall’artista e dal suo committente Andrea Doria, che comprendeva pitture a fresco, a olio e d’ogni sorte , impiegate con pari dignità ad ornamento del palazzo.