di Laura Stagno

“I partecipanti al X congresso internazionale di storia dell’arte, ai quali nell’autunno 1912 a Roma su dischiusero ospitalmente le sale private del principe Doria, ebbero la sopresa di vedere, come decorazione murale più grandiosa di un palazzo romano, due arazzi nordici del secolo XV”. Questo è l’incipit dell’articolo - vibrante dell’entusiasmo per la scoperta di opere di tale rilievo - con il quale Aby Warburg rendeva noti agli studi i due magnifici arazzi Doria Pamphilj raffiguranti Storie di Alessandro Magno, indagandone la complessa iconografia. Sottratti all’oblio dalla penna del grande iconologo tedesco, i due eccezionali panni, considerati dagli esperti i più importanti del Quattrocento, insieme alla serie dell’ Historisches Museum di Berna e a quella della Cattedrale di Saragozza, hanno da quel momento goduto di crescente fortuna critica.
I due arazzi vivono oggi un momento significativo della loro storia secolare. La famiglia proprietaria ha deciso infatti di sottoporre a restauro i manufatti, per poi renderli permanentemente visibili al pubblico nella cornice del Palazzo del Principe a Genova, fatto costruire e decorare dall’avo Andrea Doria intorno al 1530, da quasi dieci anni aperto ai visitatori come museo. Il panno raffigurante la Conquista di Tiro ed episodi della leggenda di Alessandro, affidato al prestigioso laboratorio della ditta De Wit di Mechelen, a conclusione del restauro è già stato collocato nel palazzo genovese. La delicata opera di recupero, durata quindici mesi, ha dato nuova vita alle decine di personaggi e di scene rappresentati nell’arazzo, restituendo un caleidoscopio di colori brillanti, prima completamente oscurati, impreziositi dallo splendore dei fili d’oro e d’argento. Una giornata internazionale di studio farà il punto sulla situazione degli studi sul tema, nel contempo illustrando le novità emerse dall’intervento di conservazione.

La storia degli arazzi
I due arazzi furono tessuti intorno al 1460 a Tournai, nel ducato di Borgogna, che era allora – durante il lungo regno di Filippo il Buono (r.1419-1467) – uno degli stati più dinamici d’Europa, in forte espansione. Essi hanno stretti rapporti stilistici con i petits patrons (disegni utilizzati per presentare ai committenti la composizione degli arazzi da eseguire) raffiguranti scene della vita di Alessandro, conservati presso l’Historisches Museum di Berna ed il British Museum, probabilmente realizzati dal medesimo atelier ma relativi ad un’altra, parallela serie di panni dedicati alle vicende dell’eroe macedone. Come è consueto per gli arazzi di quest’epoca, non si conosce con sicurezza il nome dell’artista che preparò i cartoni; Fabienne Joubert ha proposto di attribuirli al pittore fiammingo Jacques Daret. Sono comunque indubbie la raffinatezza del disegno e l’esuberanza decorativa dell’insieme unite all’incisività nella resa dei volti, fortemente caratterizzati .
Gli ateliers di Tournai godevano di notevole fama ed il mercante-imprenditore Pasquier Grenier, patrizio della città e fornitore della corte borgognona, vendette serie di arazzi ai sovrani d’Inghilterra, di Francia e d’Ungheria, oltre che a signori italiani quali Federico di Montefeltro. Nel 1459 Grenier fornì a Filippo il Buono, che possedeva tra i novanta ed i cento set di arazzi ed esibiva i più preziosi durante le splendide cerimonie della sua corte itinerante, una “camera” di sei pezzi, completa di forniture per letto, raffigurante Storie di Alessandro Magno . In occasione del soggiorno a Parigi dopo l’incoronazione a Rheims del re di Francia Luigi XI, nel 1461 – quando, secondo il parere unanime dei cronisti, la magnificenza del duca borgognone sorpassò di gran lunga quella del nuovo monarca – Filippo adornò la facciata sua dimora con tali arazzi e con i panni appartenenti alla serie delle Storie di Gedeone, mostrando di prediligerli fra tutti . Tradizionalmente i due arazzi Doria Pamphilj sono stati considerati come elementi superstiti di questo celebre ciclo , per il quale sappiamo essere stata profusa quella eccezionale ricchezza di materiali – oro e argento filati uniti alla seta e alla lana – che appunto si riscontra nei manufatti in oggetto, nei cui protagonisti sembrano essere ritratti lo stesso duca Filippo, nelle vesti dell’omonimo re macedone, ed il figlio Carlo in quelle del giovane Alessandro . Ma gli studi più recenti hanno individuato nella coppia di arazzi una serie indipendente e completa in se stessa, nata nello stesso ambito di quella tessuta per il duca, ma distinta da essa . Si tratterebbe quindi di un esempio – l’unico giunto sino a noi – delle varie redazioni del tema che il Grenier ed i suoi collaboratori fornirono ad acquirenti di altissimo livello, tra cui Edoardo IV d’Inghilterra. In particolare, i pezzi Doria Pamphilj sono stati messi in relazione con una possibile committenza di Francesco Sforza. Circa sei mesi prima del pagamento al Grenier, da parte di Filippo il Buono, della “camera” con Storie di Alessandro, Melchior e Guillaume, rispettivamente figlio e nipote di Pasquier, si recarono infatti a Milano, presso il duca e la moglie, per mostrare loro i relativi modelletti: “causa portandi et ostendendi certum designum regis Alexandri...illustrissimo domino”. L’esito della missione non è documentato con certezza, ma è stato suggerito che i due arazzi Doria ne siano il frutto.

Il passaggio nella collezione Doria Pamphilj
Non sono conosciuti a tutt’oggi i tempi e i modi con cui i due panni entrarono a far parte della collezioni Doria Pamphilj: la documentazione nota più antica sicuramente riferibile a questi arazzi risale al 1876, quando essi furono registrati nell’inventario dei beni approntato dopo la morte del principe Filippo Andrea V . In questa totale assenza di dati certi, ci si muove necessariamente nel campo delle mere ipotesi. Una linea interpretativa si appunta su un possibile legame con la storia genovese del casato, che discende da Andrea Doria e acquisì il secondo cognome Pamphilj, nonchè la residenza romana, solo nel settimo decennio del XVIII secolo. La tesi sostenuta dalla tradizione orale della famiglia proprietaria, secondo la quale gli arazzi furono un dono di Carlo V al suo ammiraglio che più volte lo ebbe ospite a Palazzo del Principe negli anni Trenta del Cinquecento, risulterebbe coerente con la teoria dell’appartenenza dei pezzi alla serie di Filippo il Buono, da cui li avrebbe ereditati il nipote imperatore; ma la proposta non trova riscontro nell’inventario degli arazzi posseduti da Andrea, steso alla morte dell’ammiraglio, in cui i due panni non sono menzionati. Partendo invece dall’ipotesi della committenza Sforza, si può sottolineare come vi sia stato un momento di contatto tra i due casati nel 1739, attraverso il matrimonio di Filippo Domenico Doria, marchese di Caravaggio e fratello minore del principe Giovanni Andrea IV, con Bianca Maria Sforza. Peraltro anche prima di questa data, ad esempio in una descrizione stesa nel gennaio 1732 dell’allestimento del Palazzo del Principe in occasione dell’atteso arrivo dell’Infante Don Carlo, si trova menzione della presenza nella dimora di “tappezzarie” “dell’Istoria di Alessandro” , delle quali però non si danno particolari sufficienti per capire se possano identificarsi o meno con quelle di cui qui si tratta. Non si possono quindi escludere ipotesi di tipo diverso, non ultima l’idea di una acquisizione tarda degli arazzi, ottocentesca, da parte di un principe appassionato di “primitivi” e di “nordici”, quale Filippo Andrea certamente dimostrò di essere nel campo dei dipinti

Le scene raffigurate
Nei due grandi arazzi (circa quattro metri per dieci, ciascuno) vengono raffigurati numerosi episodi della biografia storica e della leggenda di Alessandro Magno. Il primo panno descrive momenti della giovinezza dell’eroe, l’arrivo del crudele Bucefalo uso a cibarsi di carne umana, poi domato da Alessandro, lo scontro con Pausania feritore del padre Filippo, la morte di questi ed il passaggio della corona al giovane erede. Il secondo, sul quale in ragione del recente restauro si appunterà in questa sede l’attenzione, mostra una analoga compresenza di fatti storici ed elementi leggendari, che ne fanno ai nostri occhi “una pagina ingenuamente favoleggiante, uscita da un gigantesco libro di fiabe illustrate” , tale da esemplarmente illustrare la modalità “anticlassica o alla franzese” di rappresentare vicende dell’antico, con la mediazione dalla letteratura cortese tardomedievale, tipica degli arazzi quattrocenteschi nordici.
La parte sinistra dell’arazzo mostra la conquista della città siriana di Tiro, scelta quale emblema delle innumerevoli vittorie di Alessandro in Oriente: l’evento, avvenuto nel 332 a.C., è messo in scena nei termini di un assedio quattrocentesco, e particolare rilievo viene dato alla descrizione della armi utilizzate. In primo piano, ad esempio, si scorgono due soldati intenti a caricare una bombarda, i cui proiettili di pietra, pronti per l’uso, giacciono poco lontano. All’altro estremo della cinta di mura, un’analoga scena ribadisce l’importanza di queste armi, per la cui acquisizione i duchi di Borgogna avevano investito grandi risorse, tanto da vantare il più avanzato parco d’artiglieria d’Europa. Vicino ai serventi alla bombarda, un arciere tende la corda dell’arco, mentre alle sue spalle si scorge un archibugiere nero (allusione alla varietà di popoli soggiogati da Alessandro e da lui accolti nel suo esercito); entro le vie di Tiro i guerrieri macedoni, penetrati superando le mura tramite scale e forzando le porte difese da torri rotonde, impegnano i nemici in un furioso scontro corpo a corpo. Nella varietà di armi portate dai soldati macedoni si possono riconoscere le componenti alla base delle celebri Compagnies d’ordonnance borgognone. L’intero arazzo, del resto, riflette il mondo borgognone del XV secolo, nella foggia dei costumi indossati dai dignitari della corte, nella tipologia della armature che proteggono l’esercito di Alessandro, nella stessa forma della città assediata, protetta da mura turrite. Tra la folla di figure rappresentate si scorge il sovrano, caratterizzato dall’elmo sormontato dalla corona e dall’armatura dorata, vicino al nemico sconfitto, il vecchio principe orientale dalla bianca barba bipartita che, in segno di resa e sottomissione, regge la propria spada capovolta, tenendola per la punta.
Al centro, leggermente spostato verso destra a causa del largo spazio occupato dalla minuziosa descrizione della battaglia, è mostrato un episodio del tutto diverso, appartentente alla componente mitica del personaggio di Alessandro: il sovrano macedone, rinchiuso in una preziosa gabbia tempestata di pietre preziose, regge nelle mani due lunghe aste cui sono infilzati dei pezzi di carne, qui raffigurati come prosciutti.. Quattro imponenti grifoni – leggendari animali con capo e ali d’aquila innestati su corpo di leone, nella tradizione antica sacri al Sole e incaricati di riportare ad esso le anime dei sovrani defunti – sono incatenati alla gabbia e, nel tentativo di raggiungere la carne per cibarsene, sbattono freneticamente le ali, sollevando il loro carico sempre più in alto, sino al cielo. Un Dio Padre benevolo, seppure in qualche misura malinconico, assiste alla scena circonfuso da una rossa nuvola di cherubini. Sulla terra cinque personaggi - tre dignitari macedoni, raffigurati con i tipici copricapi borgognoni, e due orientali, le cui fastose vesti decorate da perle sono rappresentate utilizzando notevoli quantità di filo d’oro e d’argento (la presenza di figure abbigliare in questo modo, come quella di personaggi di colore, rimanda alla presenza al seguito dell’eroe di ufficiali, soldati e cortigiani provenienti dai popoli già assoggettati) - commentano con gesti stupiti l’impresa ardita del loro re, che si è spinto là dove nessun uomo è mai arrivato. Ma la sete di conoscenza e di avventura del sovrano non si è placata: indagata la natura dell’aria, egli vuole conoscere anche quella degli abissi marini. Accompagnato al largo da ornate barche, i cui equipaggi portano ricche vesti e cappelli “alla greca”, Alessandro si fa calare sul fondo del mare entro una botte di vetro; egli ha in mano due fiaccole, per illuminare dall’interno le regioni sconosciute su cui il suo “sommergibile” si posa. Infine, nell’angolo in basso a destra, assistiamo all’epilogo delle vicende qui rappresentate: il grande Macedone, conquistati tutti i popoli del mondo, si spinge agli estremi confini della terra e, insieme ai suoi compagni, stermina i mostri che li abitano, raffigurati come esseri senza testa ricoperti di fitto pelo, con gli occhi, il naso e la bocca collocati sul petto.

Fonti e significati
La figura di Alessandro (356-323 a.C.), eccezionale nella sua valenza storica, diede origine ben presto ad una fioritura di leggende legate ad una dimensione “magica” e sovrannaturale, raccolte e rese popolari dall’avventuroso Romanzo di Alessandro dello Pseudo-Callistene, tradotto in latino da Giulio Valerio nei primi anni del IV secolo d.C.
L’episodio dell’ascensione al cielo di Alessandro sollevato dai grifoni, assente nella traduzione di Valerio, compare invece nella versione latina di Leone Arciprete (X secolo), che dipende da una diversa, perduta recensione del testo greco, nella quale l’interpolazione della scena dei grifoni avviene nel quadro di una serie di avventure che alludono tutte, in modi differenti, ad un viaggio di Alessandro nel mondo dei defunti. Fu proprio il motivo dell’ascesa al cielo, simbolo del destino cosmocratico dell’eroe, l’unico particolare della leggenda di Alessandro a conoscere una fortuna figurativa in termini monumentali, indipendenti dalla parola scritta dei testi miniati: una iconografia peraltro spesso utilizzata, in ambito religioso, in senso negativo, come esempio di orgoglio e superbia .
Dall’opera di Leone, la Historia de preliis Alexandri Magni, discendono le diverse, numerose redazioni medievali e quattrocentesche dal Romanzo. Fra queste, interessa qui, quale fonte diretta delle scene raffigurate negli arazzi Doria, l’opera in prosa Histoire du bon rey Alixandre, scritta intorno al 1440 da Jean Wauquelin su commissione di Jean de Bourgogne, secondo conte d’Estampes. Filippo il Buono, cugino del conte, ordinò per sè nel 1447 una versione senza immagini del testo, su carta, e l’anno successivo un manoscritto su pergamena riccamente illustrato . I panni Doria “paiono le miniature, dilatatesi fino ad assumere vita indipendente” , dell’opera di Wauquelin, della quale condividono la concezione di Alessandro come eroe positivo protetto nelle sue imprese dall’Onnipotente (la cui immagine, lo abbiamo visto, sovrasta quella dell’eroe nella sua ardita ascesa verso i cieli); essi contengono, fra l’altro, l’unico esempio noto di raffigurazione monumentale dell’episodio della discesa sul fondo marino, il quale si trova altrimenti solo nelle illustrazioni dei manoscritti.
All’interno della corte borgognona, per la quale furono prodotti i disegni che sono alla base della iconografia degli arazzi Doria Pamphilj quale che sia l’esatta provenienza di questi, il personaggio di Alessandro godeva di ineguagliato prestigio: incarnazione degli ideali cavallereschi, emblema del sovrano giusto e dell’eroe conquistatore delle terre d’Oriente (si ricordi che Filippo il Bello aveva tentato di promuovere una crociata per liberare Costantinopoli), nel contempo protagonista di imprese prodigiose e fiabesche assai vicine al gusto di questo ambiente raffinato, il grande Macedone, signore del cielo e della terra, fu prescelto come idealizzato termine di paragone dai duchi di Borgogna . Per questa ragione troviamo la sua figura al centro della portable propaganda – opere d’arte, in particolare arazzi, tese ad illustrare specifici concetti di carattere politico – di cui la corte si circondava nelle cerimonie e nei momenti di massima rappresentanza .

Il RESTAURO
Il restauro è stato eseguito dalla ditta “De Wit” di Mechelen, in Belgio, con la direzione di Yvan Maes De Wit, ed ha richiesto l’impegno di due restauratori per quindici mesi (inizio settembre 2003-fine novembre 2004). L’arazzo presentava uno stato di conservazione fortemente compromesso, determinato in primo luogo dalla corrosione delle trame di lana scure, trattate al momento della tintura con acidi che le hanno progressivamente decomposte, e dal naturale processo di degrado dei fili di seta per l’azione della luce, che ne ha indebolito e talora polverizzato buona parte, creando lacune significative soprattutto nella raffigurazione dei costumi. In ragione del peso del tessuto, di trazioni ineguali e di manipolazioni scorrette nel corso dei secoli, strappi e deformazioni importanti interessavano tutta la superficie del panno, su cui si era depositato un forte accumulo di sporcizia.
E’ possibile, in questa sede, accennare solo brevemente alle operazioni portate a termine. Dopo la spolveratura, l’arazzo è stato posto su una grande tavola aspirante (10 x 5 m.) e pulito con l’utilizzo di un aerosol di aria compressa ed acqua, contenente un piccola quantità di detergente neutro; la “nuvola” di aerosol, attratta dalla tavola aspirante, passando attraverso il tessuto ha eliminato le impurità. Per ottenere la stabilizzazione dell’arazzo dal punto di vista meccanico, sono stato posti sul retro di esso tessuti di lino appositamente tinti nei colori appropriati, fissati all’arazzo con una rete di punti disposti in modo tale da spostare la trazione sulle zone più resistenti di esso; sono stati poi fissati i fili staccati o indeboliti della trama e dell’ordito. Si è proceduto all’integrazione visuale di lacune che disturbavano particolarmente la lettura dell’opera, introducendo fili di colori adatti, senza toccare le parti orginali confinanti. Tutti gli interventi di integrazione sono totalmente reversibili. L’arazzo è stato infine foderato.

Tratto da: Art & Dossier, Aprile 2005.
Copyright: Giunti Editore S.p.A, Firenze-Milano